剧作家作为一定时代、一定社会中特殊的精神生产者，对蕴含着丰富现实内容和历史内容的创作客体的审美把握，必定表现为一种复杂的精神活动、心理活动过程。剧作家的审美感悟是艺术创作中的一种复杂的心理活动现象，一方面与人类其他的心理活动现象有着共同的规律，另一方面又有自己的特殊规律。本文试从审美感悟的角度加以分析和审视。

    一、审美感悟的内涵

    感悟是中国传统美学的一个重要范畴。“感”是鲜活原料的源头。“感”者，心之“咸”味也。感即感受、感知、感觉，是运用感觉器官参与生活的过程。“悟”是激情爆发的渠道。“悟”者，“吾之思”也。悟即顿悟、思考、思想，在感受的基础上进行审美的思考。悟要经历“激情爆发——燃烧升华——凝聚定格”的过程。“感悟”一说，如果从语源学的角度看，可以追溯到庄子的《田子方》：“物无道，正容以悟之”。不过庄子的悟是使人醒悟到做人要纯正自然、无为寡欲的道理。“感悟”一词最早成为宋代程颐关于思维问题的用语。《遗书》卷十八：“问：‘张旭学草书，见担夫与公主争道，及公孙大娘舞剑，而后悔笔法，莫是心常思念至此而感发否?'曰：‘然，须是思方有感悟处，若不思怎生得如此?'”这说明“感悟”往往与原型的启发有关，如“担夫与公主争道”和“公孙大娘舞剑”就是张旭悟笔法的“原型”；它又是思维的结果，如果没有过去长时间的思考，“感悟”也不会不期而至，因此，程颐又说：“思虑久后，睿自然生。”“感”这一观念在中国古代很早就与审美观念、美学范畴发生了关联。在《乐记·乐本篇》中便有：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音……乐者，……其本在人心之感于物也。”从而形成了著名的“感物”论的美学思想。此后，刘勰《文心雕龙·明诗》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘《诗品·序》中也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”等都进一步发展和揭示了审美活动中心物感应的审美特征。

    “悟”源于佛教，是佛教的一种重要的修行方式。佛教所言之悟在于渗透佛理也，即全为虚空，从而达到“万物与我一体”的境界。真正使“悟”取得本体地位的是中国化的佛教——禅宗，禅云：“一悟即是佛也。”1禅宗的悟道经常成为一种完全独特的个体感受和直观体会，这是一种“既非刻意求，又非不追求；既非有意识，又非无意识；既非泯灭思虑，又非念念不忘；即所谓‘在不住中又常住'和无所谓‘住不住'中以获得‘忽然省悟'。”2这非常贴切、非常符合中国美学和艺术创作的实际。艺术不是逻辑思维，审美也不同于理知认识，它们都建筑在个体的感悟领悟之上，既非完全有意识，亦非纯粹无意识。佛、禅所言之悟的求实相思想及其直观性、超逻辑性等特点，可以使“悟”直至审美和创作之根底，而由悟达到最高的境界也道出了审美的普遍规律。它表明在审美感性中引发、产生和形成的审美感悟，是以审美方式直觉领悟到宇宙、人生真谛与奥义为旨归和极致的。在审美活动的“触兴、致情、因变、取会”（《文心雕龙·诠赋》）过程中，达到“灵心妙悟，感而遂通”。（郭若虚《图画见闻志》)这表明审美活动中的感悟，不仅仅是于审美感性活动中感发志意，获得审美的愉悦，而更为重要的则是获得对于宇宙、人生真谛、奥义的整体性彻悟与洞明。其目的在于“令悟真理”、“悟道”、“大悟玄旨”3。中国古典美学也从未将审美活动仅仅看作是单纯的娱乐愉悦的过程，更是看作一种“真”的显现、解蔽的过程。南朝宗炳在老子美学思想基础上发展出的“澄怀味象”、“澄怀观道”（《画山水序》）的美学命题，便深刻地揭示了“味象”与“观道”是一致的，在对美的欣赏的同时，也就是对“道”的观照的时刻。汤显祖在万物起源问题上承继了《易传》“太极而两仪，而四象，而八卦”的认识体系。在论到创作的问题时，他主张要“养气”、“悟道”。认为真心悟得大道，自然“天机胜”，“绪为诗歌，濯然以和”4。他追求自我意识与“道”冥合为一的“天机”。他说：“列子庄生，最喜天机。天机者，马之所以千里，而人之所以深深。”5他十分欣赏作家汪廷讷的“参释味玄，雅好静坐”，“屏却世氛，独证妙道，有日月在手，造化生心之意”6。在汤显祖看来，只有心灵出入于道，体现了道，能够达到与先天地而生的道同化的境地，才能使作者美妙的想象力超时空地“下上天地,来去古今”,自由飞动，从而创作出意境不凡的杰作来。因此，对于“道”的观照、领悟，又是不脱离具体感性的，是于审美感性体验中的观照、领悟。诚如宗白华所言：“中国自六朝以来，艺术的理想境界都是澄怀观道，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”7

    二、审美感悟的特征

    审美感悟是主体在实践中观照和反映客体对象时，以艺术的方式掌握世界，从而感悟产生的一种自由创造精神的升华。从剧作家的创作活动来看，审美感悟主要有如下特征：

（一）偶然性。艺术活动是一桩奇恃而无限有趣的工作，充满了偶然性。从艺术心理学的角度看，艺术创造是剧作家在头脑里改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是对过去艺术经验中已经形成的那些暂时联系进行新的组合的过程。因此，这当中出现“偶然得之”的感悟，将会蕴含着奇异、丰盈、幽微的艺术创造力。一座万山丛中卡拉卡拉古浴场残留的遗址，激发了雪莱创作诗剧《解放了的普罗米修斯》；一个朋友的亲身经历启发果戈理创作讽刺喜剧《钦差大臣》的思路；一线“念头”使普希金写成了著名的历史悲剧《鲍里斯·戈东诺夫》；一块书案上摆着的铜虎符，成为郭沫若构思历史悲剧《虎符》的催生符；一则闽南布袋戏的故事逗引王冬青创作高甲戏《连升三级》的兴趣；一幅应天齐的《西递村系列》版画作品，使韩再芬产生了创作的原始冲动，萌生出在这特殊的和自己心灵相通的绘画意境中，主演一部黄梅戏《徽州女人》的强烈愿望；……偶然对剧作家创作的作用是很明显的，当然要以剧作家孕育成熟丰富的审美与生活体验为基础。正如郭沫若所说： “看来很平易，而却要经过千锤百炼的苦功。倏然的天籁，其实也是从平素的积蓄而来。要有水的积蓄，倏然来风，方能漾起波纹。”8可谓一语中的，道出感悟三昧。

 （二）非理性。审美感悟作为一种特殊的精神现象和认知活动，离不开客观情境，离不开外界刺激；同时，它又是人脑在特定条件下特别活跃的创造性思维活动和心理现象。现代心理学告诉我们，在社会生活中，人们对事物形成知觉和表象，当知觉、表象积累到一定量的时候，就会发生质的飞跃。感悟正是这种反映事物质变和飞跃时的特殊思维活动。剧作家获得感悟时，就会妙思泉涌，柳暗花明。它唤起了剧作家灵魂的颤动、思想的燃烧，精神状态达到了高潮。它包含思维方式的两个方面：一是剧作家的形象思维不受理性的支配；二是戏剧情节和人物性格、行为不合于情理，甚至荒诞不经。这种非理性倾向于19世纪末,是当时的哲学、美学思潮的产物。尼采、谢林、费希特、弗洛依德、柏格森等哲学家和心理学家，都把创作过程的审美感悟活动看成一种非理性的无意识活动，一种直觉过程。在戏剧艺术领域，这种理论首先对象征主义戏剧产生了影响。象征主义戏剧代表人物梅特林克说戏剧演出应当由生活场面推溯到生活本源和它的神秘性，然而对生活本源及其神秘性的揭示是一种“一瞬间的揭示”，它发生在一种“奇异的时刻”，“未被觉察，就倏忽消逝”在时光之中。9柏格森也曾形象地说明审美感悟好似就要熄灭的蜡烛“只有在某个瞬间偶然闪现一下。”10从象征主义衍化而来的表现主义在非理性审美感悟方面更是别树一帜。它不仅把创作看成直觉的过程，而且进而认为创作应是梦幻的感悟过程。表现主义文学的主要代表埃德施米特就说“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中”11。斯特林堡为他的《一出梦的戏剧》所写的小序也说这出戏和自己从前写的梦剧《到大马士革去》一样，是一种对梦的模仿，剧中人物完全受“做梦者的意识”的支配。不难想象，斯特林堡本人只有体验梦幻的审美感悟状态才能写出这部戏剧。

    （三）瞬间性。瞬间，可以解释为一刹那，是生命长河中一次短暂的闪现，一次稍纵即逝的旋转。审美感悟的瞬间性，就是指那些足以促使自己大感动、大激动、大冲动、大彻悟、大觉醒、大升华的一刹那。这一刹那“会派生短暂然而炽烈、深刻然而忘我的特殊感受，自身的灵性、才华、心象会融成一团发着光晕、含着创意的星群，时聚时散，满世界的情思雨瓢泼而下，满宇宙的欢愉鸟腾飞扑面”(王浴海语)。剧作家的瞬间感悟，是自我内心世界与大千世界的衔接处，是自我心灵的火柴头与大千世界的砂片的擦划点，是行云流水、草长莺飞的定格，是心游万仞、精鹜八极的显象。从瞬间感悟中，可以抓住时间之缰，也可以按住空间之角；从瞬间感悟中，可以谛听历史的心跳，也可以抓拍未来的光环。剧作家刘和平深有感触地谈起创作历史剧《甲申祭》的体会：“困在庙里苦吟《甲申祭》。床头桌上，遍是翻开的史书、史论和前辈作家的‘甲申'作品。肃读竟日，神思倦怠，泛黄的书纸上一行行记载都成了一道道粗黑的铁门槛。闭上眼睛，又分明听见从那一道道渐深渐远的门槛里传来的金戈铁马和风起潮涌。李自成们正在历史的烟云里纵横捭阖，而我却为这一道道门槛所隔，绕室彷徨。月亮出来了，蛩鸣四起。信步走到庙后，便见那座塔。……突然，脑子里‘轰’的一声——一片月光照出塔门横楣上三个大字：会也么！这是问谁?问死去的人。

……人为什么不能在活着时走出铁门槛！铁门槛内者死，跳出者生！匆匆返回禅舍，重新翻开书卷，从一行行空白处往里读。《本纪》、《列传》不见了，‘圣主贤君'、‘流寇草莽'不见了。通眼而现的是我那苦难深重的黄土地和正在黄土地上建起一座座金碧辉煌的宫殿又拆毁这一座座宫殿的先辈们——陈胜吴广、刘邦朱元璋、李自成崇帧，还有从莽莽雪原赶来的爱新觉罗和他的八旗子弟……文思泉涌，笔落如雨。于是有了《甲申祭》。”12

    （四）情感性。“审美”表示了对生活和艺术的一种独特的情感评价关系。情感是主体进入审美境界的前提，是审美感悟发生的动力，是艺术作品打动人心的条件。托尔斯泰专以感情的传达来定义艺术：“作者体验的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”王国维也说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”13其特点是主体情感向外放射，由情生景，凭心构象，被同化的生活现象染上了浓郁的主体情感色彩。例如《西厢记》中的一段曲词：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”在剧中人莺莺看来，美丽的景色似乎都令人忧伤，因为离别的烦恼与惆怅充满心头，以情观景，景随情生，构成弥漫着主体情感色彩的感悟空间。情感的流动左右着审美感悟的趋向，审美感悟的表现无不染上情感的色彩。由于审美感悟的情感性，感悟主体才在审美观照和创造中获得精神愉悦。

    三、审美感悟的升华　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

    美学是对艺术的哲学概括和总结，又反转来指导艺术，所以一切有关艺术与美学的理论、观点、范畴，一般地说，最终都将归结于某种哲学体系，隶属于一定的世界观和方法论。剧作家靠着特有的审美感悟能力，从大千世界中捞取出来的意象，是飘忽的、芜杂的，瞬息万变的、顷刻即逝的，但同时也是色彩斑斓、波光淼淼，令人神往。如果能够及时加以过滤、搅拌和钻探，那么，就能迅速形成一种巨大超越力，能够穿天入地、洞幽烛微，这样，审美感悟也就有飞腾与升华的力量。这一切，靠什么去实现呢? 靠的是观察、积累、想象和创造。具体地说，有以下四个方面：

    (一)审美感悟的前提——观察。

    鲁迅说过：“如要创作，第一须观察”14，他主张要特别注意观察“平常的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意”15的事物。创作的成功与否，不在于是否抢到新奇的题材，不在于有无独家垄断材料，而在于作者能否从常见的生活现象中观察到独到的东西——独特的心灵感受，也就是生活的醒悟点。所谓生活的醒悟点，可以理解为对生活思考的穿透点、对生活感知的突破点，由生活培植出来的文思、灵感的爆发点。它来自自己的生活深处、心灵深处，是自己生活热能的迅速聚集、奔突后的突然喷射，因而，具有鲜明的个性，具有感人的魅力，是作品求之不得的成功内核。新编历史剧《大河谣》的创作，是一个成功的例证。剧作家许一纬说：“……在塑造于成龙这一历史人物时，我一反过去扬清官的写法，写出于成龙的清廉刚正、忠君爱民，但更着重写他的只清不明，只忠不贤。他以清正官声为资本，刚愎自用，发展到迫害贤才，误国殃民。以历史回窥现实，使人们深深感到一种落后的封建文化养育无能昏聩‘清官'的忧患，从而呼唤能带领人民以科学的精神建设国家的贤明清官出现。”16在这众多复杂的矛盾中，剧作家提炼出“清而不明害百姓，忠而不贤误国家”这一更有现实意义和时代精神的主题。《大河谣》之所以别具慧眼，独出心裁，就出于剧作家有着敏锐的观察能力和审美感悟能力，找准生活的醒悟点，使之开掘与升华，并能从中发现作为戏的闪光的东西。

    （二）审美感悟的基础——积累。

    蜂采花而酿蜜，蚕食桑而吐丝，牛吃草而奉奶。创作要重视生活积累、感情积累、知识积累和语言积累等。曹禺指出：“一个作家和艺术家的文化艺术修养应该是多方面的，是靠多少年的逐渐积累而来的。”17剧作家捕捉感悟的心理条件是丰富的知识积累和智力准备。周恩来在总结创作经验时说：“长期积累，偶然得之。”此句名言道破感悟生成的规律：对外界信息的偶然激发，使人脑长期贮存的知识、经验、资料突然翻腾起来，进行检索、分析、综合，产生新的理解、发现和创造。长期积累的知识、感情经验、直觉认识能力是产生感悟的必要条件，感悟是寓必然于偶然中。剧作家平素的功力、修养越深厚，偶然机遇与之撞击的感悟机会就越多。郭沫若创作历史剧《屈原》时，写到中途，思路滞塞，“有难以为继之感”，写作为之中断。这时，他偶然翻阅《楚辞》的《天问》篇，“薄暮雷电”四字赫然映入眼帘。这四个字所蕴涵的意象，立刻使他的头脑中幻化出屈原怒向雷电泄愤的场景，他挥笔疾书，完成了著名的“雷电颂”一场戏。郭老认为这“是一个意想外的收获”。试想郭老没有渊博宏通的历史文学知识，即使看到“薄暮雷电”四字很可能一掠而过，不会激发感悟，张开雷电诗的想象翅膀。古今中外杰出的剧作家，哪一个不是学问渊博，阅历丰富?就莎士比亚的作品中所描写的来说，医生们猜他当过医生，律师们猜想他学过法律。“一个成功的剧作家，应当具有诗人的激情，小说家的睿智，散文家的词藻，杂文家的机锋，还要当半个思想家、半个哲学家，还要当半个导演、半个演员。难矣哉！然而乐也在其中，生活的奇花异卉，思维的电光石火，人物的穷形毕相，语言的雄清丽奇，酿造出无与伦比的精神茅台。当你为戏剧结构寝食不安的时候，你已经忘记了俗世的纷攘，而沉湎于艺术的天国；一句得意的台词也许产生于睡梦里，当你急起披衣着笔，你会陶醉于同角色的神游之中。正因为这无穷的乐趣，才使剧作家‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’”18

    （三）审美感悟的生成——想象。

    想象是什么？想象是思维的飞跃，是智力的升华，是认识的沉淀。想象是剧作家特有的天赋，是人类所从事的一切创造活动的生成条件。难怪有一位哲人断言：想象力比知识更重要。在审美感悟中，剧作家以创造性想象为基本手段，通过对感性活动中表象的选择、改造、重组来构成形象地反映事物本质内容的现实生活生动画卷。剧作家的审美感悟活动更富于创造性质，这不仅表现在它对表象的再造、虚构上，而且表现在戏剧作品除了要求形式与内容相统一之外，还注重形式本身的生动性、新鲜感，强调发挥戏剧形式独立的审美作用。剧作家的审美感悟不是单一的对客观事物的逻辑认识活动，它同时还是由现实生活激发的情感活动，主体情感因素既是必须凝结在形象创造、构思作品之中的审美因素，也是推动整个戏剧创作活动的功能性因素，它是由观念通向想象的一个不可缺少的重要中介。在审美感悟活动中，艺术想象具有充分的自由，它可以创造出剧作家没有知觉过甚至不存在的事物现象，它的活动范围无限广阔。陆机在《文赋》里说的“精骛八极、心游万仞”，刘勰在《文心雕龙》里说的“思接千载”，“视通万里”，就是对这种审美感悟的创作心理现象的生动、准确地描述。被中国传统文化浸染过的剧作家也许有这样的审美感悟心态：月下饮酒想起李白；他乡登楼想起王粲；赏菊花想起陶渊明；看梅花想起林和靖；听鸟语想起公冶长；闻鹃啼想起望帝；临长江想起“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”；登泰山想起“一览众山小”；雨湿清明想起“路上行人欲断魂”；雪压林枝想起“千树万树梨花开”；航空想起鹏飞南溟；望月想起灵兔捣药；哀弦铮铮想起《琵琶行》；西风飒飒想起《秋声赋》；到南京想起王安石的“故国晚秋”；过赤壁想起苏轼的“大江东去”；遭忧想起屈原；罹祸想起司马迁；或思考问题借助于旧典，或发表意见引喻于古人，乃至立身处世，待人接物，一举一动，往往自然地想起历史上的奇闻异事和先圣先贤的嘉言懿行。那些已被历代文人经验化了的古典意境恰如同他个人此时此地的经验层面叠合起来，交融起来，显象在他心中，经过审美感悟的生成，又转化为精神产品。在审美感悟中，剧作家的想象首先是与审美对象的亲切晤谈，即用感情的羽毛去拥抱它，得其温馨，得其灵气，真切地体味审美感悟的独特韵味。然后，剧作家就可放纵一下自己的情思，在自己所开拓的审美感悟空间中展翅翱翔，或沟通古今、飘渺四海，或仰望苍穹、心似蛛丝游碧落，如此这般，其审美感悟的想象简直难以言表。正如王朝闻所说："没有想象就没有创作，没有想象也没有艺术欣赏。”19

    (四)审美感悟的扩展——创造。

    创作属于一种高级思维活动，是形象思维与逻辑思维相互扭转的心理思索过程。伴随着它，一种情感的不安骚动，一条哲理意蕴的瞬时把握，一缕灵思的牵引突发，一个灵感的骤然而至……，这一朵朵心灵之花，都可能结出作品成功之果。捕捉住这一朵朵心灵之花如同中医针炙穴位一样，创造是作品成功的关键。艺术是一种精神创造，创造就意味着新的突破和开拓。从剧作家对创作材料和截取的生活处理上，可显示出主体创造性的才能。有创造才能的剧作家就是善于“用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”20创作的创造活动就从这里开始。剧作家发现了创作对象独特的、生动的外在特征和内在本质特性。继而，由于截取的生活素材总是瑕喻互存的，因此剧作家通过由此及彼的审美感悟，调动全部贮存的生活经验的积累，进行定向性的聚集，展开创造性的想象，终于形成全新的生活画面或意象。这里的材料和生活画面不是客观材料的拼凑、堆砌，而是已经属于“创造物”。高尔基曾形象地阐述这种“创造”：“文学的事实是从许多件同样的事中提炼出来的，它是典型化了。”（《论文学》）曹植将自己深沉的忧患感悟寄托在那简朴而古雅的诗行中，在《悠悠远行客》里，塑造了一个孤苦无依、落拓无着的远行者的形象。同样，曹雪芹抹着“一把辛酸泪”，在极孤独的境遇中完成了举世瞩目的《红楼梦》。他从凝重的孤独中感悟到“假语村言”的幻真，超脱于“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”。“满纸荒唐言”中印染着曹雪芹的斑斑血泪，脉脉深情。“《红楼梦》之所以令后人几百年来荡气回肠，无非是使了令人先有大痴、大迷、大惑，然后突然抽掉踏板，令人一足踏空，最后森森然大彻大悟的神术。《红楼梦》洋洋百万言，皆可由一个禅字挂系。”21歌德花了60年时间写的《浮士德》，原来是德国中世纪广为流传的民间故事。许多欧洲作家用这题材写成小说，美国剧作家马罗将它改编为戏剧，剧中让浮士德在享乐中毁灭，输给了魔鬼，主人公是一个失败者的形象。歌德笔下的浮士德，没有因为失败而放弃自己的理想，由于他的自强不息，最终实现了理想，成为一个胜利者。作者把自己对欧洲文艺复兴时期资产阶级向上的精神状态所作的肯定性评价，熔铸到生活画面和人物形象中去。这正是歌德“能够说出一些好象过去还从来没有人说过的东西”22，显示出大作家的创造性才能。莎士比亚的剧作塑造了具有典型性格的人物群像：贪婪、残忍的高利贷者夏洛克；重友情、讲信义的安东尼奥；富于理想、嫉恶如仇的哈姆雷特；钟情而又轻信的奥赛罗；阴险奸诈的伊阿古……“所有的形象都是新颖的，独创的，没有任何形象重复其他的形象，而是每个形象都有其各自的生命。一个艺术家的作品不管如何多种多样，他在任何一部作品或任何一笔线条上都不会重复自己的。”《别林斯基论文学》）

    日本著名学者铃木大拙先生曾说过：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样，禅可以失去它所有的文献，所有的寺庙及所有的行头，但是只要有悟，就会永存”。23同样，戏剧艺术也离不开感悟。没有感悟，既没有美的欣赏,也不会有美的创造。世界上有许多东西靠逻辑或学问是无法获得的，必须靠悟性才能获得，而伟大的剧作家都有极高的悟性。他们的作品能从古流传至今，是因为他们悟出的东西比谁都多的缘故。一个有悟性的人，不一定要成为剧作家；但一个剧作家，必须要有悟性，甚至要有很高的悟性。

注： 

1《坛经》（敦煌本）。

2李泽厚《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第360-361页。

3三语分见赞宁《高僧传》卷四、《祖堂集》卷三、《五灯会元》卷二。

4《太平山房集选序》。

5《寄王弘阳冏卿》。

6《坐隐乩笔记》。

7宗白华《艺境》，北京大学出版社1987年版，第155页。

8郭沫若《诗歌漫谈》，《文艺报》1967年第5、6期。

9《现代西方文论选》第44页。

10柏格森《创作的演化》，第239页。

11《表现主义宣言》，《现代西方文论选》，第152页。

12《剧本》1994年第5期，第52页。

13《人间词话》。

14《鲁迅书信集》上卷，第398页。

15鲁迅《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”》。

16《剧本》1998年第1期，第40页。

17《曹禺论创作》，上海文艺出版社1986年版，第127页。

18郭启宏《痴心一点在戏剧》，《剧本》1992年第10期，第27页。

19转引庄志民《审美心理的奥秘》，上海人民出版社1983年，第148页。

20《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版。

21郝华忠《中国人的悟性》，辽宁人民出版社1997年版，第3页。

22《歌德的格言和感想集》，中国社会科学出版社1982年版，第76页。

23铃木大拙《禅与生活》第四章，第67页。