徐柏森

人对现实的审美关系，包括审美主体和审美对象两个方面。即：具体的可欣赏的艺术作品，和创造欣赏作品的人。而作为审美主体的人，对美的感受过程，美学上一般把它称为“美感”。现在我们着重从欣赏作品、创造作品的人的角度，探讨研究几个基础问题。

一、美感的起源与发展

什么是美感？唐代诗人白居易被贬职到江州任司马，心情十分烦闷。有一次，他在船上听到一位被商人抛弃的琵琶女弹曲子，心里引起共鸣，感动得泪湿青衫。这种精神上的陷入，完全是由审美对象唤起的，它不是一种简单的罗辑判断，而是带有情感体验色彩的心理活动，这就叫做“美感”。

在日常生活中，美感是种最常见、最普通的心理现象。一声金鸡破晓，就能使人联想起山村的黎明、清晨的美景。一盆盛开的君子兰，使人感到生机盎然。登黄山会使人心胸霍然开朗。一个优美的动作，乃至一颦一笑，给人留下深刻印象。一件精美的器具，一件款式新颖的服装，一件引起你占有欲的物件等等，无论是大自然的美，社会生活的美，还是艺术的美，都能唤起人们的美感。美感现象对我们每个人来说并不陌生，可要把它说明白，又绝非易事。只能对它的主要方面，了解个大概而已。

一般来说，美感有两种含义：广义上的美感指审美意识，它包括审美意识活动的各个方面和各种表现形态。如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等。狭义的美感，专指审美感受，是人们在欣赏活动或创作活动中的一种特殊的心理现象。因此，审美感受是审美意识的核心部分。无论是审美思想、审美观念、审美能力，都要通过具体的审美感受过程才能形成。但这过程一旦形成，又会反过来影响审美感受，使它带有个性特征。它的公式是：感受——形成——感受——形成，一步步从一般美感认识，发展到高级的美感认识。这个现象也属于人的认识活动范畴。为了说明这个认识过程，要简单回顾一下它的起源与发展。

美感是从那里来的呢？回答这个问题，各家有各家的说法，各人有各人的感受，但实质上只有两家，即唯心主义和唯物主义。

唯心主义美学家认为：

1、古希腊柏拉图说：美感是上天神灵凭附之后出现的一种“迷狂”，在这种迷狂状态中，产生了对上天美的境界的回忆。2、英国哈奇生认为：人具有天生的分辨美丑的能力。这种特殊能力完全是习惯和教育的结果，是由于人们存在一个天生的所谓“内在器官”、“内在眼睛”。3、德国康德说：人们存在一个主观的“共通感”，这个共通感规定着“何物令人愉快”。4、意大利克罗齐说：美感即直觉。人们有一种和实践活动没有联系的，直接感受美的特殊功能。5、奥地利弗洛伊德在性欲升华说中说：“无庸置疑，美这个概念植根于性冲动之中。”6、德国格式塔学派（维特曼、柯勒、考夫卡）他们认为：事物的形体结构和运动本身就包含着情感的表现，它们与人的心理结构相类似，自然也就会产生美感。以上诸说，说来说去，都是走到美感来源于心灵的唯心主义老路上去。

唯物主义美学家认为：

美感是由审美对象引起的心理反映，是现实生活的产物，并且有生理和心理的物质基础。强调美感过程中的纯生理功能。

1、美国博克用“社会生活的情欲”，即社交与爱情来解释美感的本质和起源。2、英国达尔文是从人类审美愉悦与生物本能反映的表面相似，看到两者之间本质上的区别。3、德国费尔巴哈说：“人的美感是由美的事物所唤起的。”4、俄国车尔尼雪夫斯基认为：“生活即美。”5、马克思主义者认为：美感既不是神所赐予的，也不是心灵固有的，它是社会的产物，是人们实践的产物。在社会实践中，人们的感觉器官接触到美的事物，把它反映到头脑中，在这个过程里产生一种精神上的愉悦和快适，这就是对美的感受。从反映论说，美感就是美在人们心中引起的一种反映。

美感并不神秘，是司空见惯的意识现象。听到国歌时，我们会为之一振，有种庄严肃穆的情感。而且在不同的场合、不同的对象、不同年龄层次的人中，也会引起不同的反映。因此，美感是一个复杂、高级的综合心理现象，它绝非如镜子似的机械反映，而是包含了多种心理因素的能动反映。这里既有对美的事物的理解，也有对美的事物在头脑中的加工改造，并且自始至终伴随着情感活动。（关于美感起源中，劳动创造了人，创造了人的五官，及社会实践使美感成为独立的意识形式等论说从略。）

二、美感的特征

审美感受同其它社会意识一样，都是社会生活的反映。因此，我们要遵循美的共同规律。这是因为人人都要受社会生活的支配，又能动地反作用于生活。但美感作为一种具体的反映形式，又有自己的特殊性质，它同“真”的观念、“善”的观念，既有相互联系，又存在着性质的区别。因此，美感具有自己的特征。

1、美感的形象性。

美感的形象性，是由审美对象的形象性所决定的。审美对象总是要表现为一定的外在形式，总是由不同的声音、色彩、线条、形体等组合而成。而人的感官所接受的正是由这些声、色、线、形所构成的形象。这些形象在人们的心里，或唤起新的联想，或产生美的共鸣，于是引起情感上的愉悦。元代马致远的《天净沙/秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这支散曲把许多自然景物的鲜活形象，巧妙地组织在一起，构成了一幅苍凉的图景。面对这样的椎心描摹，人们怎能不引起暇思和感慨。但这只有较高水平的鉴赏者，才能揣摩其意而心领神会。《杨八姐游春》中，佘太君要彩礼，唱词写得形象性也十分鲜明。“我要你一两星星二两月，三两清风四两云，五两炭烟六两气，七两火苗八两琴音，人的影子要九两，冰溜子烧炭要十根！”事实上是办不到的，但这是用形象说话的绝妙好例。而且通俗易懂，形象性的普及率就高。

美感这种心理现象始终伴随着感性形象，始终饱含着情感体验，而这些并不都能归入罗辑思维的范畴。比如我们说“这朵花是红的”，是一个理性判断。如说“这朵花太美啦！”，这就是一个审美判断。这两个判断性质不同，审美判断比认识判断包含了更多复杂的心理因素，特别是包含了能够感人的形象因素。

美感的产生除了对形象的直接感受外，经常伴随着联想和想象活动。苏轼词中说：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟。”这是由月亮的盈亏，而联想到人生的聚散，是由想象而产生感慨。

在审美过程中，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉，彼此之间是相通的，它们能互相感应。这种现象美学上叫通感现象，也叫联觉。最常见的是视觉形象和听觉形象的互换和沟通。张贤亮说：“一个人具有艺术上的通感，在我看来就是天才。”这样就可以“视通万里，思接千载。”比如“红杏枝头春意闹”，这句使人产生联觉的诗，会从春意盎然的视觉形象中，唤起一种音乐感，似乎耳边荡漾着声音在波动。再如“秋色冷并刀，一派酸风卷怒涛”，这就把视觉（秋色）、听觉（怒涛）、嗅觉（酸风）、触觉（冷），全都揉在一起了。这种通感现象，又称移感，在现代艺术中发展得更加离奇，电影、新诗里都有表现，如声画互换、颠倒组合等，那些新诗更让人目不暇接，什么“吟诵苍白，传来暖意，睹此苦寂，抚摸远山。”、“一个脚印是笑声一串”、“曾被战火烧焦的小夜曲，在飘香的霓虹灯下泉涌般返青。”、“枪炮声敲碎了宁静的夜，小雨打湿边境的黄昏”，还有“因为你踩着我的梦”等等。运用通感，能给人一种新鲜的审美感受。

审美对象中的美，包括美的外在形式和内在本质两个方面。形式显露在外，本质深藏在内。单凭感觉只能反映对象的外在形式，所引起的美感是粗糙的、肤浅的、不完整的，只有认识事物的内在本质，从而引起的审美感觉，才是全面的、深入的。因此，美感的形象性包含着理性的成分，美感的过程也是有理性参与的。如人们都喜欢松、竹、梅，因为梅花俏丽芬芳，松树挺拔苍劲，竹子翠绿潇洒。但仅止于此，就不够了。如进一步认识它们不畏严寒顶风抗雪，生命力极其顽强的品格，那就是深入了一层，审美感受、审美评价也就会不同了。当然，美感中的理性因素，并非赤裸裸的概念推演，而是充分寓于形象和情感之中。电影《白毛女》中有两个镜头组接，一个是黄世仁兽性大发凌辱喜儿，另一个是厅堂匾额上“积善堂”三个字的特写。这里没有解说，也没有多余的打斗和抗争，人们从感性形象中认识到，这就是地主阶级的虚伪和凶残。显然，这是一种理性判断，但它是在美感形象中，不着痕迹地进行着。因为，形象与理性的相互渗透，往往是难以分开的，通常所说的，只可意会不能言传，指的就是这种情况。

2、美感的愉悦性

车尔尼雪夫斯基说：“美感的主要特征是一种赏心悦目的快感。”这就是说的美感的愉悦性特征，美学上称作审美快感。无论是什么审美对象，如崇高美、滑稽美、悲剧美、喜剧美、阳刚美、阴柔美，都能唤起人们审美的喜悦和快感。

美感与生理快感不同，主要区别如下：

一顿丰盛的美餐可使人食欲上得到满足。想吃糖醋鲤鱼的心理和观赏金鱼戏耍的心情，很容易区别开来，这是两种不同的心理状态，前者是食欲要求，后者是美的享受。生理快感是肉体感官对外界的直接反映，审美快感则是精神对外界的一种体验，是属于心灵的需要。由生理快感到审美快感是一个质的飞跃，二者既有联系，又有区别。画家并不带着渴而思饮的眼光看一池清水，也不带着荒淫好色的眼光来看一个裸体美女，这就生动地说明了生理快感与审美快感的区别。

美感的这种愉悦性，除了要有关于对象的认识理解外，还要有身临其境，如见其人、如闻其声的形象感染和情感激发。所以美感的愉悦，就常常表现为带有强烈情感色彩的心灵震颤，甚至达到忘乎所以的程度。《中国京剧风靡了德国》、《孙悟空征服了整个欧洲》，中国京剧的非凡武功，把观众的神经激活了。那些斯文严肃的西方观众，他们竟忘了自己是穿着大礼服来的，先是瞪大了眼晴，半张着嘴发出赞叹，继而是疯狂地鼓掌，相互点头，忽然一个观众忍耐不住发出了叫声，紧接着一群人也疯狂地叫了起来，他们什么都忘了，被中国演员的精彩表演所征服，最后居然情不自禁地用脚跺起楼板，以发泄他们的内心愉悦。这就是审美过程中产生的快感和满足。再如巴黎杂技大奖赛上，中国的狮舞和顶碗，也是如此。还有过去战争年代演出《白毛女》，打死黄世仁的事，也时有发生。为什么会出现这种现象？主要是美感的愉悦性，在人们感受美时，所产生的心理共鸣。这种共鸣，也包括创造者本人在内，有时也会达到忘情地步，与作品中的人物融化在一起。不少小说作家，他们在创作中常有身临其境的感觉。

在美感愉悦性上，特别值得一提的是“移情”现象。

什么是移情呢？移情是一种情景交融。人们在感受某个对象时，凭借想象活动，仿佛把自己的感情移到了本来不具有感情色彩的审美对象上。移情说作为一种美学思想，早已风靡欧美。近代才引起我国美学界的关注，因此，有必要做些重点介绍。

移情说，是十八世纪英国经验主义哲学家，休谟等人同情说的继承与发展。同情说，是指“丰收的田园是别人的收获，但面对田园的所有人，都会看到这样的景象有快感。”也指“看到倾斜的建筑，人们都会不舒服”，这就是同情说的同情。

德国伏尔盖特认为移情有两类，即一般移情和象征移情。

德国里普斯认为移情有四类，一是一般的统觉移情，是在观照对象时不知不觉地融进往日的经验，给眼前普遍对象的形式和外形灌注以生命。如把一条普通的线化成一种运动——延伸、扩张、弯曲或滑行等，这是动觉的外射。二是自然的移情，它使我们把周围的自然物加以人格化，仿佛自然物有了人的生命和情感。三是心情外射的移情，由于这种移情作用，颜色获得了它们自己的性格和人格，音乐获得了它的全部动人心魄的表现力，似乎是人在呐喊、泣诉。四是我们把他人外貌当作他们内心生命表征的移情。

以上的移情说都是夸大了主观的作用，这是一种主观唯心主义的解释，因为它否定了客观内容引起移情作用这个最重要的事实。忽视这一心理现象的客观基础，必然造成主观方面的夸大。

唯物主义者的解释是，人的感觉是人的感觉器官对外界事物的反映。外界事物作用于人的感官，往往产生情感反应。人们在观赏外物时，常常有这样一种心理倾向，即把以前观赏甲事物时所产生的感觉印象和情感反映，在观赏乙事物时，某些类似之处就会移注于乙事物，而且多半是不自觉的。所谓移注、外射、投射，只不过是一种形象的比喻，并非真有什么实体性的东西从我们身上投射出去。还有一种情况是自己的内在生命和情感投射于外物。我们自己也是客观的社会存在物，也可以感觉和认识自己的特性和人格，并产生情感反应。我们不仅有知人知物的能力，而且还有自知的能力。因此，在观赏外物的时候，照样可以移注于和我们自身的人格处境等有类似之处的外物上去。如黛玉葬花，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，未若锦囊收艳骨，一抷净土掩风流。”这里是花是人分不清了。

总的来说，移情有两大类，一是移情于人，一是移情于物。

移情于人有三种不同类型：1、是由人及人的移情。即把对张三的的感情移到李四身上。如孔子死后，弟子把对孔子的怀念移到有若身上去，但不能持久，当这种情感淡了，就不再师其为师了。2、由我及人的移情。如有人骑马，有人进餐，有人幸福，有人有小孩等，都可能引起自己的感觉印象，或悲、或喜、或羡慕，人不能事事亲历，却可以通过种种中间环节，间接体验许多事物。3、由物及人的移情。对物的感觉印象和由此产生的情绪、情感移注于人。如说某人象木头、象狗熊、象猪、象毒蛇、象石头等等，由此产生出各种不同的情感。

移情于物也有三种类型：1、由人及物的移情。把我们平时对社会上某一种人的感觉、印象和情感，移注于同他有类似之处的物上。这在文学作品中经常出现，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐）、“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”（陆游）“波浪一边歌唱，一边冲向高空去迎接那雷声。”（高尔基）“油蛤在这里低唱，蟋蟀在这里弹琴。”（鲁迅）2、由我及物。如《庄子》中记载，庄子和惠施在河边观鱼，庄子说：“鱼游得一定很高兴。”惠施说：“你不是鱼，怎么知道鱼很高兴？”其实鱼本无所谓高兴不高兴，只不过是观鱼者，把自己的思想感情移到对象的身上。这种现象生活中很多，我们在高兴的时候，仿佛太阳在笑，青松在招手，花儿也跟着点头；悲伤的时候，又觉得雨如泪，风如咽。3、由物及物的移情。如诗句“山舞银蛇”，是把平时对蛇行的感觉印象移入了蜿蜒的山势。“有翼的风”，是把鸟飞翔的感觉印象移入了风中。我国的文字偏旁或词组都有由物及物的移情作用。

移情说与文艺创作的关系，十分紧密。文艺创作主要的特点，是用形象思维通过形象说话。形象思维有多种形式，移情是其中一种。当艺术家描写人物时，他脑中要有一个具体的人物形象活动着，这个人物形象越来越清晰，越来越丰满，就象是和艺术家生活在一起，呼之欲出的活人。它在成为物化的存在之前，已经成为想象中的存在了。这个模糊的过程，艺术家已将其感觉印象及相应的感情移注于它了。郭沫若写历史剧《屈原》，就把他在国统区对黑暗现实的感受和情感移注在屈原身上，于是才有“雷电颂”那样波涛奔涌式的独白。屈原还是屈原，却投进了剧作家的人格，给这个历史人物灌注了现实的生命。郭沫若写《蔡文姬》也有类似情况，日本侵华战争中，郭参加抗战，“别妇离子”，只身从日本回国。当时的心情，与文姬归汉时，续修后汉书，弃夫弃子的心情，有某种类似之处。他注入了自己那时的感受和情感。因此，他曾说文姬就是他自己。

移情在创作中，特别是诗、词、曲的创作中，起着重要作用。没有形象，只是情感的倾诉，乃诗家大忌。离开形象确实不行，移情这种心理现象，恰好总是和形象联系在一起，是人的情感活动的常态，也是一切手段和表现方法的心理基础。拟人就是将物人格化，物不是人，但物和人总可找出类似之处。拟物是将人比成物，或将物比成物。林黛玉爱竹，潇湘馆里全是竹。竹的潇洒同林的孤傲性格相谐调，也和她的身世相关，漂泊、薄命，一如其诗“叹今生谁舍谁收？”与此相反的薛宝钗，却是“好风凭借力，送我上青云”。

移情说对于文艺创作的重要，已做了初步表述，但文艺创作不仅是移情。千万记住，即使是同一个人，在不同的时候，不同的境遇、不同的心情下，对同一事物也会发生不同的移情。美学理论是从实践中来，我们研究“美感”，是认识这一心理现象，然后再用这一认识去指导我们的实践。

三、美感的个性差异

美感有共性的东西，如时代性、民族性、阶级性等，但存在着个性差异，这也是客观事实。审美趣味的个性差异是与每个人的生理素质的差异紧密相连。审美必须依赖一定的生理条件，如视觉、听觉、以及头脑的其它意识功能，特别是视听的先天素质。先天素质好，后天再得到良好的教育和培养，就会形成远远超出一般人的审美能力。莫扎特从小具有非凡的音乐感受能力，三岁就能按着琴键弹出和谐的音响，五岁开始写钢琴协奏曲，十岁公开巡回演出。当然，这和他父亲的培养分不开。但也不得不承认他的生理器官，以及先天的禀赋，确与常人不同。审美个性差异还取决于个人不同的实践内容，不同的生活道路，不同的社会环境，不同的文化修养等等。其间特别是社会分工和实践内容不同，对人们审美个性差异的形成影响最大。音乐家的听觉、画家的眼晴，作家对生活的识见，这是一般人所不能比的。甚至农民和知识分子都是有差别的，必须承认这个现实，要有“对象性”这个观念。就是相同条件下的人，他们之间也会是各有所长各有所短，这就是美感个性的差异。