徐柏森

　　不少戏剧家还指出，人物塑造的关键是情感的表现和传达。从戏剧效果来看，传神也就是传情。但这种情感不应是类型化、程式化的，各种不同的戏剧人物，都有各自不同的喜怒哀乐。情感又与人物的个性有关，喜剧人物和悲剧人物的命运冲突，大多都和性格相连，因此，人物的鲜明个性特征被提到重要的位置。然而鲜明不等于是单一（单一必然导致类型化），而应是多种元素的组合，并在这种组合中，有占主导地位的方面，这样的人物才具有鲜明性，故而鲜明性应该与复杂性相统一。可性格的复杂，又不能看成是性格的分裂，绝不能忽视性格的一致性原则。这是指性格描写中，前后要连贯，人物可以有重大转变，但必须说明原因，无缘无故的转变，就会破坏性格的一致性。所以，人物性格的鲜明、复杂、一致、可信，归根结底是要求实现它的“真”，是有别于生活的艺术真实感。

　　在戏剧家的眼里，戏剧人物不是一个简单的符号，它是和情节、语言、结构紧密地联系在一起。情节是人物活动过程中的行为，没有情节的选择和编织，人物也就没法行动。语言也同样，性格、事件、人物关系、戏剧进展，甚至人的外貌和内心独白，都要通过语言来表达，这是常识性问题，谁都明白。更不用说人物和整体结构，包括情节安排、人物布局等等的紧密联系了。所以在谈论写人物以及怎么写、怎么才能写得好之前，我们必须把这些关系理清理顺，才不至于孤立地去探讨“写人的四种技巧和方法”。

　　古代戏剧家们，代表着中国戏曲各个历史时期的贡献和辉煌，剧作的成就尤为突出。在研究剧作家如何表现人物方面，以及用什么手段来表现，也就是总结了他们所用的技巧和方法上，有较高成就的是金圣叹。故特以金的评点理论为主，参照毛声山、吴仪一、祁彪佳、毛宗岗、丁耀亢等人的看法，略作粗浅的评介。

一、衬托法

　　有见识的剧作家们都认为，刻画人物从侧面写比从正面写好。因为正面写比较难，观众不大买账，结果是吃力不讨好。如换个角度从侧面写，而且用衬托法写，就会事半功倍。许多成功的例子，都源于侧写，也就是得益于衬托法的运用。

衬托法又可分为三类，一旁衬、二反衬、三正衬。

　　（一）旁衬。金圣叹称之为“烘云托月之法”。他在批《西厢记》“惊艳”一折中说：“将写双文，而写之不得，因置双文不写，而先写张生者，所谓画家烘云托月之秘法。”意思是说，从张生眼中写出莺莺，比直接写好，这就是一种旁衬。又如毛声山批《琵琶记》中说：“牛氏之贞，不能自述，则于奴仆口中述之；牛氏自守之贞，不可见，则于其规奴见之。自言其贞，不若使人言其贞；唯能使人尽言其贞，而其贞不待自言而明矣。”这里讲的也是旁衬。表现某人的品质，通过他人口中说出，是一种巧妙的好办法。再如吴仪一批《长生殿》中说：“行文之妙，更在侧笔衬写。如以游人盛丽，映出明皇、贵妃之纵佚。以遗钿坠舄，映出三国夫人之奢淫，并禄山之无状，国忠之荡检，皆于虚处传神。”旁衬还有多种形式，如以写景来衬人，也是旁衬的一种有实效的手法。

　　（二）反衬。是以截然相反的人物性格，用来相互衬映，如忠与奸、善与恶、智与愚，是戏曲中惯用的反衬手法。还有以不同感情、气氛来反衬的，如祁彪佳评《簪花髻》中说：“于歌笑中见哭泣”，往往能产生强烈的效果。毛宗岗评《琵琶记》中也说：“独有文人之笔，可于悲中见喜，可于喜中见悲，可于冷中寓热，可于热中寓冷，可于苦中得甘，可于甘中得苦。予初不信，乃于唐诗信之，今于《琵琶》愈信之也。”《琵琶记》全剧都用反衬法，渲染合家团聚，反衬生离死别；赵五娘贫穷愁苦，蔡伯喈富贵逸乐，在反衬之下展现了人物的境遇和冲突。丁耀亢提出“词有六反”，他说：“清者以浊反，喜以悲反，福以祸反，君子以小人反，合以离反，繁华以凄清反。”这里所讲，当然也是反衬法。

　　（三）正衬。即以好衬好，以坏衬坏。金圣叹认为《西厢记》中写红娘是为了衬托莺莺，如同“写花却写蝴蝶，写酒却写监史。”从张生眼里看出红娘“大人家举止端详，全不见半点轻狂”，俨然大家闺秀模样。丫环如此，就把小姐衬托得更高。

二、渐度法

　　这种渐度之法，是把剧中人的性格、面貌遂步显现，渐次清晰，是一步步走来，越走越近前的感觉。金圣叹称之为“月度回廊之法”。他在《西厢记》总评中写得很细很深刻，（原文略）意思是说，写人物要象月度回廊那样，月光由廊、而栏、而阶、而窗，迤逦隐约，最后才照到美人的身上，而不能让美人徒然暴露在月光之下。莺莺对张生的爱是“一见钟情”式的，但也要经历过若干层次方能达到“兜的便亲”的程度，只有这样写才符合莺莺的身份和性格。还有张生三见莺莺的层次，也是渐度的技法使然。由“瞥见”、“遥见”而到“亲见”、“快见”、“饱见”，由模糊到清晰，也是用的渐度法。之所以采取这种写法，同样是为了表现莺莺的身份。如果开始就一览无余，以后只是重复显现，就会使观众感到毫无意味。毛声山批《琵琶记》，也总结出“由易入难，由浅入深”的写法。特别是写蔡伯喈的思家，既是前文为后文作铺垫，又表现了人物感情发展的层次，这无疑也是一种渐度的技法。

三、曲折法

　　曲折与渐度不同，渐度是直线推进，虽然要有由浅入深的若干层次，但其方向是不变的；曲折则是曲线推进，虽然总趋势是前进，中间却有或进或退的方向转换。为了写出人物的复杂性和多面性，往往要用曲折的手法来表现。如《西厢记》的一步三折，许多曲折都是为展示崔莺莺性格的复杂性、多面性而精心设计的。“文似看山不喜平”，“文章家最喜大起大落之笔”，曲折可以说是各种文学体裁的共同要求，对于戏曲中的人物描写来说，曲折与其说是一种表现技巧，毋宁说是写好复杂性、多面性人物的一剂良药。

四、那辗法

　　金圣叹提出了“那辗”这个独创的概念。“那之为言搓那，辗之为言辗开也。”他认为，作文如局促于本题，就会感到枯竭窘迫，没有多少文章可做，因而必须善于在题之前，题之后，甚至在前之前 ，前之后，后之前，后之后，盘旋摇曳，而后及于题之正位，才能写得洋洋纚纚，恣肆畅达。他又在《读第六才子书西厢记法》中也反复阐述：

“文章最妙是注目彼处，手写此处。若有时必欲目注此处，则必手写彼处。”

“文章最妙是目注此处，却不便写，却去远远处发来，迤逦又写到将至时，便又且住。”

“文章最妙是先觑定阿堵一处，已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一个球，，却教狮子放出通身解数。”

“仆思文字不在题前，必在题后。若题之正位，决定无有文字。”

“知文在题之前，便须恣意摇之曳之，不得便到题；知文在题之后，便索性将题拽过了，却重与之摇之曳之”。

戏曲写人的“那辗法”，实际上指的就是“细描”。文论中有疏密之法，“疏可走马，密不通风”，这是说行文要疏密相间，当详则详，当略则略。金圣叹评小说有所谓“极省法”、“极不省法”。他说：“如要写宋江犯罪，却先写招文袋金子，却又先写阎婆惜与张三有染，却又先写宋江讨阎婆惜，却又先写宋江舍棺材等。凡有若干文字，都非正文是也。”这就是“极不省法”之一例。那辗就是详密，那辗就是极不省法。实际上，金圣叹指的“那辗法”，与其评小说的“极微说”有些近似，不过极微是从观察的角度讲的，说的是“小中见大”；而那辗是从表现的角度讲的，说的是“小题大做”。“搓那”和“辗开”就是回旋扩散之意，要在简单的情节中，做出一篇大文章。后来毛声山在批《琵琶记》中，也阐发了同样的观点。毛说：“文章紧要处，只须一手抓住，一口擒住，斯固然矣。……既一眼觑定紧要处，却不便一手抓住，一口擒住，却于此处之上下四旁千回百折，左盘右旋，极纵横排宕之致，使观者眼光霍霍不定，斯称真正绝世妙文。”单刀直入的“骂题”是诗家所忌，曲家也不宜“一语便了”，只有用那辗法才能将曲意表达得酣畅淋漓，把人物刻画得细致入微。

四种技法的要义各有侧重，使用过程中切不可偏执。“恰当适度”就是恰到好处，不要把任何事物都绝对化起来，而走向极端。那辗法对于写人来说，它的主要精髓是“展开写透”，满足观众“穷追不舍”的心理要求。但那辗法又不是无必要的拖拉，无限制的延长，如果使用不慎，就会让人感到注意分散、情绪松弛，以至看不下去而中途退场。当然，写人的方法，在古代剧论中还有一些其它表述，但归纳起来也大同小异，故不再重复。写作是件“人与人对话、沟通、争论、反叛”的大事，没有任何现成的教科书，指导你怎样涉足。只有别人留下的脚印，可供学步者参证。脚下的路，仍须自已去走。