徐柏森
一、引言
二、神秘的禁区——现代主义
三、令人眼花缭乱的戏剧流派
（一）象征主义戏剧
（二）表现主义戏剧
（三）末来主义戏剧
（四）达达——超现实主义戏剧
（五）存在主义戏剧
（六）现实主义戏剧
（七）愤怒青年派戏剧
（八）荒诞派戏剧
四、现代派戏剧的哲学基础和思想内容
五、现代派戏剧的美学主张和艺术特征
六、现代派戏剧与中国戏剧的关系
七、结语
一、引言
很久以前就想把散见于书报杂志里，有关论述现代派戏剧的一些好文章集拢来，再经取舍从客观角度予以分析，从而悟出道理写出文章，以便从切磋探讨两个方面，有所发现和把握。但由于资料不够完整，故而一直迟迟来曾动笔。
近两年，引进的东西越来越多，人们的认识水平也普遍提高。特别是各类不同学科文化的相互交叉和渗透，己经形成复杂、多样的时代特征，人们正从封闭单一的思维模式向开放多元的思考过渡。敢于陈述不同观点、不同见解的人们，都从不同的视角，提出了新的立论。加之理论批评界也空前活跃，这就给不同意见可以共存，提供了保证。鉴于这种情况，我也硬着头皮写了，但写了些什么，连自己也说不清楚。有些章句是抄录别人的资料，有些论点也许是别人的发现，引用之多，已无法注明究系出自何处，或是那位名人所说。但这些材料确实都通过我的头脑审慎筛选，自然也就溶进了水份，有了我的东西。至少说，我是赞赏这种说法的，所以我向别人介绍这种观点。文章洋洋洒洒，又繁又长也许让人看了不得要领，空无所获；也许能够引起你的兴趣，而有所得。
总之，西方现代派戏剧是一个非常复杂的文艺现象，绝非三言两语就能说清。因此，文章中的每一个类型的介绍和评价，都需要有心人的再思考和再发现。千万不要只停留在知识层面上，抱着好奇的心态，原地打转转。
二、神秘的禁区——现代主义
查查“现代主义”这个词，过去总有这样一些“左”的注解。说它是资产阶级反动没落的颓废派文艺的总称，或说它属于帝国主义时代的产物，表现了资产阶级的艺术美学和它整个世界观的唯美主义思潮，是形式主义流派与其倾向的总代表等等。这种服从政治需要的片面的社会学观点，长期盘据在人们的头脑里。因此，在那些较顽固的领城里，或是“左”的东西仍有市场的地方，一时间“现代主义”还是个可怕的怪物，并不被人们所了解，更不是什么可利用和借鉴的事物，而只能是一处未敢触及的“神秘的禁区。”近年一批批垦荒者闯了进来，人们开始认识到，我们要大踏步地走向世界，必须拓宽视野，并在—个新的起点上，努力建设自己现代化的新文化。当人们初步了解了什么是西方现代主义，并感到禁区没那么可怕时，种种神秘也就随之消解了。
西方现代主义(来源于法文modernism，意指现代的，新的)是二十世纪文艺现象中，同古典文艺传统,特别是与现实主义相区别的各种文艺流派的总称。它的一般特征是：
1，对启蒙运动奠定的理性主义感到失望，企图另寻出路，求助于非理性、直觉和潜意识。
2，在艺术上否定传统的标准和规范,要求形式的革新。
3，认为传统的伦理标准和美学价值，与其它社会意识形态一样，越来越暴露出与现实生活的脱节，被现实的矛盾所践踏。
现代派就是在这三种情势下，宣称消灭一切传统的艺术形式和趣味标准。认为这种艺术形式和趣味标准的绝对化是艺术脱离现实的根本原因。他们觉得美学规范和艺术的形式因素是艺术直接把握现实的障碍。因此，就把破坏形式当成本能地直觉地把握现实的途径，甚至象组织情节、刻画人物性格这一类的创作手段，在他们眼里都失去了把握现实的功能而被抛弃。从现代主义的总体倾向看，问题不仅停留在对形式的否定上，几乎是对整个传统艺术的审美价值和经验的全部否定。因此，这种否定的本质是哲学、美学价值取向的区别，是整体文化精神的区别。
茌西方，激进的拥护者把“现代主义”誉为“先锋派”，先锋就是军事上打先锋的意思。把他们从事的工作认为是革新的工作，先锋派的艺术家经常自认为是从既定秩序中异化出来的，他们坚称他们有反对这种既定秩序的独立自主权。他们的目的是使墨守成规的读者、观众感到震惊，向旧有的文化价值和信仰进行挑战。因此，可以明确地说，不管你喜欢不喜欢，我们必须承认“先锋艺术”是现代西方文化艺术中出现的一种奇观，它从十九世纪后期登上历史舞台，越过人类保守的惯性价值体系，描绘了他们对世界的独特见解和新的审美观念，形成了声势浩大的艺术新潮。甚至在某种程度上相当深刻地影响了二十世纪以来全人类的审美经验，这一点是我们研究现代主义时必须特别加以往意的。
三、令人眼花缭乱的戏剧流派
从人类的戏剧发展史来看，自亚里士多德奠定的“摹仿说”开始，至十九世纪后期的自然主义戏剧止，一直沿着一条求真的道路缓慢地向前发展。现实主义作为唯一的一种方法，使人感到寂寞和厌烦。千篇一律的从开端、高潮、到结尾的场面，动辄诉诸感情的结构，尽管有好戏、有好的演出，但人们不再满足这种悲悲喜喜所引起的共鸣，希望能有多样的欣赏样式，以便激发理智思辩的介入。易卜生开始注意如何使戏剧向意识深层开掘，他让人物在剧中大发议论，例如：娜拉与丈夫争辨自己在家中的地位那场戏，就是人生哲理的交锋，具有思辩的理性力量。易卜生的理论和他的革新精神，已和亚里士多德有所不同，他对现代派戏剧的影响较大，被喻为“现代戏剧之父”是当之无愧的。他的成就超越了前人，但并未彻底改变前人的方向，从分析中可以看出，他的剧作是建筑在以情感人的基础之上，思辩的介入仍然离不开“情”的媒介。
现代派戏剧与此情况相反，从十九世纪后期的法国为中心的象征主义戏剧开始，经二十世纪二十年代的德国为中心的表现主义戏剧，以意大利为中心的未来主义戏剧，第一次世界大战期间产生，二十年代初移至法国的达达——超现实主义戏剧，第二次世界大战期间，法国出现的存在主义戏剧，以及战后风行欧美的荒诞派戏剧止，前后约近一个世纪。他们相继征服着观众，造成了戏剧史上繁荣的新一页，这是世界人民有目共睹的事实。现代派戏剧正是遵循自己的信仰和原则，不屈不挠地打着“先锋”旗号，冲破传统的观念、信仰及审美原则，促成了全新戏剧的展现和发生。
下面按流派发生或发展的过程，将其主要理论，主要代表人物，主要代表作品等．分别做些扼要介绍：
(一)象征主义戏剧
《青鸟》(比利时)梅特林克
《沉钟》(德国)霍普特曼
《骑马下海的人》（英国）约翰·沁
1，比利时剧作家莫·梅特林克(1862——1949)一生写过二十多部剧本，成为二十世纪最重要的象征派剧作家。他一反传统的戏剧手法，对现实生活的反映不采用直接具体的描绘，而用折光的象征手法，既关系到现实生活，又关系到来来生活。象征主义的新颖独到之处，在于丰富的想象，它把抽象的无形的事物都按其特征赋予个性和生命，这种对现实生活和自然界事物的描述方式颇发人深省，给人以科学上和哲理上的思考。
《青鸟》是梅特林克的代表作品，这是一出梦幻剧。青鸟是幸福的象征，是人的力量的象征。它通过两个小孩寻找青鸟的故事，反映了作者对穷人生活的同情，对现实和未来的乐观态度和憧憬。作者用青鸟这样具体的事物来表示抽象的观念，他要说明人类幸福是存在的，虽然我们总不能发现，以为离我们很远，但经过千难万险最终是可以找到的。剧中各种有形的和无形的物质，各种动植物，各种思想感情，各种社会现象，甚至抽象的概念和未来事物都拟人化了，给人的启发具体而形象，既实在又可感，而这一切都是通过象征手法加以实现的。
2，德国剧作家盖·霍普特曼(l962---1946）他的戏剧创作经历了从自然主义、现实主义到新浪漫主义的转折，由于创作民族戏剧《弗罗里安·盖耶尔》的失败，他写了童话剧《沉钟》。他沉痛地说：“德国人的民族感，象一口破钟，我用锤子敲它，可是它不发出声音”。《沉钟》以一个铸钟人铸钟失败的故事，表现了资本主义世界艺术家的创作得不到承认，最后失败的悲剧。作者在剧中采用了象征的手法，沉钟象征艺术家创作的毁灭；女妖解救铸钟人，使他看见奇异的童话世界，象征他摆脱充满苦难的资本主义世界。
3．英国剧作家约翰·沁(187I——1909)他是爱尔兰人，他的《骑马下海的人》剧情十分简单。作者渲染的是代表了自然界的大海的威力，以及人与自然搏斗的那种惊心动魄的紧张气氛。这里大海象征着一个有生命的恶魔，它贪得无厌，无情地吞噬着下海的人，而人在驾驭--切的大自然面前渺小无能，但是人们镇定达观，他们认为搏斗是永恒的，人应该接受这种命运而顽强地生活下去。
(二)表现主义戏剧
《鬼魂奏呜曲》（瑞典）斯特林堡
《从清晨到午夜》(德国) 凯撒
《群众与人》（德国) 托勒
《万能机器人》(捷克) 恰佩克
《琼斯皇》《毛猿》(美国) 奥尼尔
《最后一个人》(瑞典) 拉格奎斯特
1，瑞典剧作家古斯特·斯特林堡(I849一1912)是表现主义戏剧的先驱者。表现主义戏剧的特征是：对现实采取主观主义的态度，把主观感受凌驾于客观实际之上，要求突破事物的表象，表现事物的内在实质；突破对人的外在描写，而揭示其内在的灵魄；突破对暂时现象的抒写，而展示永恒的品质或真理。用特殊手法描写人们的主观世界，如直觉和下意识以反映现实世界，在艺术手法上，他们忽视具体地描绘和塑造富于个性的人物，而代之以“一般思想”和极其概括的形象。他们笔下的人物往往是某些共性的概括和象征，没有具体的姓名，即便有也不过是作为一种符号来使用的；由于他们强调写内心活动、直觉和梦幻，经常使用内心独白、幻象、梦境、潜台词、假面具、漫画等怪诞形式，来表现人物的思想感情，故而戏剧语言带有电报式或梦呓的意味。著名的《鬼魂奏鸣曲》让死尸、亡魂和活人同时登台，打破了时空规律，消除了现实与梦幻、生与死的界限，大量运用象征、怪诞、寓意、魔幻等手法，表现一种朦胧模糊之“流”，对社会中人与人互相倾轧的关系，作了淋漓尽致的揭露，标志着欧州戏剧向“现代化”发展迈出了新的一步。剧中那座时髦的二层楼住宅，象征着整个资本主义社会，在这座活地狱里，人们利欲熏心，嗜血成性，相互倾轧，彼此残杀。不是你吸干我的血，就是我咬断你的喉咙。剧中台词说：“这个世界是疯人院，是妓院，是停尸场……”表现出一种深刻的暴露力量。斯特林堡的戏剧对二十世纪欧州剧坛产生了巨大影响，梅特林克，皮兰德娄，拉格奎斯特，奥尼尔，阿努尹，萨特等人郡把他奉为自己的先师。
2，德国剧作家盖奥尔格·凯撒（1878—-1945）在他的许多剧作里，以表现主义手法描写了剥削者与被剥削者之间的阶级斗争，尖锐地抨击了帝国主义社会制度，他的戏剧语言干净洗练，常常出现象征性的和电报式的简洁语句，风格独特，对话紧凑。
《从清晨到午夜》通过一个为了追求时髦的女人，和卷款潜逃的银行出纳员一天之内的种种奇遇。以夸张手法，从各个方面暴露了资本主义社会里，金钱的罪恶。出纳员本来力图逃脱畸形的令人烦恼的资产阶级生活环境，摆脱金钱势力的束缚，但最终还是被金钱势力所击败。金钱象征具有魔法的发条，构成人们的生活动力，主宰着人们一切思想感情和行为举止,自行车比赛中一千马克奖金使观众兴奋得发狂，激动得忘乎所以，从包箱到楼座，热情统治一切，出现一片惊心动魄的景象，等级区别消灭了，面纱撕破了，分不出谁是母亲，谁是孩子。金钱可以买到一切，华丽的服饰，美味佳肴……和卖美的女人。同样，金钱也会使人丧失一切，包括他的生命。宗教、慈善、博爱、平等，全都是虚伪的面纱。掩盖着的是万恶的金钱欲。最后，出纳员在救世军女孩的开导下，忏悔自己的罪行。他决心把钱散给人群，要求他们把它撕碎，踩在脚下。可是大厅里那些“得救的灵魂”却争先恐后去抢钞票，互相撕打，乱成一团。救世军女孩趁机溜出去，向警察告发了通缉在逃的罪犯，要求发给奖金。剧中主人公显然是个乌托邦式的人物，是作者主观幻想的一个新人的典型。
3，德国剧作家恩斯特·托勒（1893一l939)他曾是一个反对第一次世界大战的激进分子，德国革命的洪流把它推到斗争前列，他被选为巴伐利亚独立社会民主党主席，并担任了苏维埃共和国的行政及军事的最高职务，但是他反对暴力革命，看不到群众的力量。革命失败后，被判五年监禁。托勒获释闭门思过期间，完成了使他成名的主要剧作《群众与人》。剧本实际上是他个人对十一月革命的反省和总结，剧中人都带有象征性，体现了不同的思想和原则。剧中“女人”是资产阶级人性的化身，主张不流血的革命；“无名氏”是效法俄国十月革命，坚持武装斗争体现暴力革命原则的群众代言人；“群众”代表盲目的自发势力；众“银行家”代表垄断资产阶级；“男人”是资产阶级知识分子代表，贯穿全剧的思想，却是人性和暴力，人和群众的冲突。群众采取暴力完全出于复仇的愿望，在革命与反革命的流血斗争中，“女人”给吓怕了，她呼吁停止杀戮，“无名氏”认为这是背叛革命的举动，下令把她监禁。革命失败后，“女人”被资产阶级俘获，投进大牢。“无名氏”收买看守，潜进牢中来解救她。但“女人”却说：“我没有权力拿看守的死亡换取我的生命。”因为“看守是人”。无名氏只好离开牢房而去。最后“女人”被军官带走，幕后传来响亮的排枪声，女犯们惊慌失措地伸出双手。托勒后来因反对法西斯上台，先后流亡英、美等国，他在国外参加了德国流亡作家组织的活动，成为积极分子。但是在残酷的阶级斗争现实和极其窘迫的生活境遇面前，他对前途产生绝望，终于最后选择在纽约自杀。
4，捷克戏剧家卡莱尔·恰佩克（l890一1938）是一位具有巨大创造力，且才华横溢的作家。《万能机器人》写于192O年，这是一部社会幻想剧，它讽刺了资本主义机械文明的弊病，捍卫了人类精神文明的价值。戏剧情节的核心是机器暴动，以及由此造成的人类的毁灭。恰佩克通过作品展示：人人都为了私欲而生，彼此之间不断残杀，这就是人类的历史。机器人达蒙说：“读一读历史，读一读人类的书吧！要成为人，就必须统治和杀戮！”剧本也写了人类的新生。女机器人海伦娜和男机器人普利姆斯复苏了人的感情和意识，他们有了生命的火花，产生了爱情。他们将使生命重新开始，使人类以新的形式繁衍下去。恰佩克运用自己的丰富想象创造了机器人，他那独具匠心的艺术构思，非同一般的表现主义手法，引起社会的巨大反响。
5，美国剧作家尤金·奥尼尔（1888一I953）是现代美国最重要的剧作家之一。我国近年对他的介绍较多，他一生写了五十多个剧本，而且风格方法都不相同。《琼斯皇》和《毛猿》是他的表现主义代表作，在这些作品里，作者不是去摹仿外部事物，反映客观实体的真实形象，而是转入到人物的内部，表现人物心灵深处的思想、情绪和意念。《琼斯皇》是一出八场表现主义戏剧，讲的是一个美国黑人逃犯爬上黑人部落皇帝宝座，后来被当地黑人推翻的故事。生长在美国的琼斯，是铁路公司的工人，一次赌博中，他失手打死黑人被关进监狱。他在牢里不堪虐待，用铁锹砍死狱卒，砸断镣铐，逃往西印度群岛。在一个没有开化的荒岛上，琼斯利用从白人统治者那里学来的种种狡猾手段，欺骗愚昧迷信的土著黑人，说自已是个神人，会法术，因此当上皇帝，作威作福，欺压和掠夺他们。十年以后，琼斯的骗局被揭穿，他仓惶出逃。当地黑人揭竿而起，四处缉捕，琼斯惊恐万状，惶惶不可终日。全剧除第一场外，均以原始森林为背景，表现出琼斯只身逃进原始森林后的恐惧、紧张、悔恨、内疚等复杂心理状态。剧中多次出现回忆、幻觉和梦魇，借助布景导具的变化，将人物的内心活动诉诸观众的视觉。例如，当琼斯在森林里疲惫不堪时，眼前多次出现一幕幕往事，令人毛骨悚然，坐立不安。但当他拔出手枪用枪声驱走幻觉时，却发现树林从两边合拢来，组成一垛阴森可怖的高墙，将他包围在一片黑暗的寂静之中。无疑，合拢来的树林，是主人公精神高度紧张而产生的错觉。作者在舞台上将人物的内心感受加以外化，来揭示人物的复杂心理。此外作者还运用咚咚鼓声来加强主人公心理冲突的紧张感。这鼓声表面上是当地黑人追捕逃犯的战鼓，实际上却是琼斯皇出逃时内心感觉的外化。鼓声由慢而快，由远而近几乎贯串全剧，这一表现手法新颖独到，一直为人们所称道。
《毛猿》是一出关于古代和现代生活的八场喜剧，同时它又是运用表现主义手法创作的象征剧。不用幕，但分切为八场演出。剧中邮船象征现代社会，主人公扬克象征不断要求前进的原始人类，他又代表一种原始力量，这种力量可以推动世界前进，也可以破坏那个世界。
全剧使用了大段独白，特别是第八场和大猩猩的戏，全是扬克一个人的叙说，渲泄他内心愤懑的感情。此外，奥尼尔在《上帝的儿女都有翅膀》一剧里，也部分地运用了表现主义手法，从第二幕第二场我们看到，随着主人公内心矛盾的激化，他们房间的天花板越来越低，房间显得越来越小，叫人喘不过气来。而挂在墙上的那个象征种族遗传的刚果面具，则显得异乎寻常的大，占据着支配地位。这样就十分形象地揭示了人物内心的胁迫感，表现了人物复杂微妙的心理状态。
(关于奥尼尔的戏剧，这里只介绍他用表现主义方法写作的作品。有关奥尼尔的其它剧作——请参阅其它材料。）
6，瑞典剧作家拉格奎斯特·法比安(l891一1974)他是北欧二十世纪现代主义思潮的代表人物之一。第一次世界大战后，他在艺术上接受了表现主义，曾发表纲领性论著《现代戏剧》。阐述了表现主义美学观点。拉格奎斯特的戏剧继承了斯特林堡的传统，通过人的意识的非理性状态的折光来反映现实世界，及各种社会冲突和精神冲突。剧本《最后一个人》属于表现主义梦幻剧，以荒诞形式表现了资产阶级文明的毁灭，以及资本主义社会里现实人生的荒诞。艺术手法上发展了幻想、梦魇等技法，采取抽象的善与恶，人性与兽性并存的形式。
（三）未来主义戏剧
《他们来了》（意大利）马利涅蒂
《黄与黑》 (意大利) 基蒂
1，意大利剧作家菲利蒲·托马佐·马利涅蒂（1876---1944)是未来主义的创始人、理论家。马利涅蒂在《未来主义戏剧宣言》中声称，未来主义戏剧的任务，是要“彻底摧毁导致传统戏剧僵死的手法”，“在舞台上展现我们的智力,从潜意识捉摸不定的力量，纯抽象和纯想象中发掘出来的—切，不管它们是如何违背真实，离奇古怪和反戏剧。”他还断言既往的戏剧，都是迂腐、冗长。静止的心理分析剧，业已失去生命力，应该代之以在极端有限的时间、空间和情节里。因此，未来主义的戏剧作品，大多短小，甚至不成其为戏。在《他们来了》这一短剧中，没有完整的情节，没有戏剧冲突，构成传统戏剧基础的台词，在剧中总共只有三句，外加一句谁也听不懂的胡言乱语。一群不说话的人物在等待客人，但又不知等待什么人，他们忙碌地、机械地把桌子、椅子搬过来，又搬过去，等侯客人的来临。末了，客人没露面，桌子椅子却竟然自己移动起来，朝门口走去。物体具有了奇特的生命和动力，人却茫然不知所措，惊恐不安。在极端有限的时间、空间里展现这种夸大的，违反理性的舞台形象，正是违背真实、离奇古怪和反戏剧的未来主义作品的体现。未来主义的作品对后来的怪诞剧、荒诞剧影响很大。皮兰德娄从《他们来了》一剧描写的神秘椅子得到启发，而荒诞剧作家尤奈斯库的名剧《椅子》，也是受此剧的影响。马利涅蒂在自己的说明里解释：“在《他们来了》一剧中，我试图创造一种富有生命的物体的合成，一切感觉敏锐和富于想象力的人，自然都会发现，在没人的屋里，那些桌椅，尤是安乐椅和座椅，呈现出给人以深刻印象的姿势，充满神秘的启示。我正是以这一观察为基础，创造我的这一合成。”
2，意大利剧作家雷莫·基蒂 从l949起，他就活跃于佛罗伦萨等地，积极组织“未来主义晚会”。演出未来派戏剧，并参与创办刊物，经常发表文章，鼓吹未来主义戏剧理论。还著有《未来主义电影》。《黄与黑》被马利涅蒂视为最优秀的未来主义剧作，称赞他是“纯粹的艺术家。”《黄与黑》是个两场短剧，剧中摒弃传统的戏剧手法，借人物的直觉和潜意识、幻觉和想象，表现参加第一次世界大战的奥国士兵在死亡面前感受到的恐怖；这种恐怖被描写成一种神秘的力量，它难以捉摸，也说不清楚，但象毒蛇一样紧紧缠身，甚至不知不觉中主宰着人们，沉重地压抑着人的心灵。《黄与黑》两色旗，是哈布斯堡王朝的象征（奥国的国旗)。约瑟夫中士撕碎国旗，从前线逃回家中，正在惊恐不安时，传来了好消息，奥地利皇帝死了，约瑟夫得救了。从戏剧结局来看，这出戏颇有点反战的意味。
未来主义的理论是杂乱的，总的来说，未来主义者在要求创新的前提下，盲目追求速度和力量，歌颂暴力和战争。它的右翼投入了军国主义的怀抱，马利涅蒂等人公开同墨索里尼合作，把艺术创作屈从法西斯政治宣传。另一部分成员，主要从探索艺术革新的目的出发，走上未来主义道路。未来主义是他们不满现存秩序和旧文化，寻求新的模糊的现实，革新艺术内容和形式要求的反映，但未来派中也有象马雅可夫斯基这样的革命歌手，受到列宁的重视，产生了重大的国际影响。
(四)达达—一超现实主义戏剧
《正面或反面》（法国）查拉
《蒂雷及亚的乳房》(法国) 阿波里奈
1，法国剧作家特里斯当·查拉（l896一l983）是法国达达主义的创始人。“达达派”主张对现实采取玩世不恭的态度，认为从前的艺术手法不足以“表现最新技术组织系统屠杀的噩梦。”主张效法婴儿呀呀学语，对周围现实进行纯生理的反应，表达官能所直接感到的印象，力图通过荒诞的手法向传统的思想方式挑战，主张在思想、意象和语言的联结关系中，采用绝对随意的表现原则。《正面或反面》即表现了查拉企图革新传统戏剧的手法，剧中第一幕，通过三个演员，一个导演的排戏，把演戏和现实混合起来，第二幕原稿空缺，第三幕则全靠动作支撑，一句台词也没有，大幕上出现的变幻字幕：“一条大路”三个演员奔跑，宪兵追逐。”“一座牧场”男演员、女演员四肢着地，装做母牛样，另一男演员在放牧，骗过了宪兵后，向相反方向奔逃；“一家服装店”三人扮成模特儿；“某广场”三演员装作动物木立不动；“一场自行车赛”三个演员作骑自行车样子；“又是某广场”三个演员学塑像的姿态；最后宪兵追逐他们跌进了塑像底座的窟窿里。其实查拉是企图创造轻松幽默的舞台效果，借以表现现实的野蛮和无意义。极端的虚无主义在达达派内部引起分歧，不久就造成这个团体的分裂，后来另树旗帜，完全被超现实主义所代替。
2，法国诗人阿波里奈·吉约姆(1880一l918>他是第一个使用“超现实主义”这个名词的作家。他把自己诙谐剧《蒂雷齐亚的乳房》称作超现实主义戏剧。他在这个剧本的序言中写道：艺术“不要照像式的摹仿，当人要摹仿行走的时候，他创造了轮子，轮子和腿并不相象。这样他就不知不觉地，按照超现实主义行事了。”车轮是人腿的变形，而所谓“超现实”也就是在车轮和人腿之间的不相象这一点上。另外超现实主义提倡的“联想剪接”技巧，适应现代技术文明的需要，不仅被文学、戏剧、美术、电影广泛应用，而且渗透到日常生活中去。(广告、装璜、室内陈设、书籍装帧等）超现实主义强调创作既重视意识，又要求意识与现实脱节，从而达到“绝对现实即超现实”的境界。
(五)存在主义戏剧
《死无葬身之地》、《可敬的妓女》(法国) 萨特
法国剧作家让—保尔·萨特（1906一1980)不但是戏剧家和小说家，同时也是哲学家和社会活动家。萨特在其哲学著作《存在与虚无》中，提出存在主义三原则：即“存在先于本质”；“世界是荒谬的，人生是痛苦的”；“人首先存在着，然后他才规定他自己。”所谓“存在”就是“选择”的自由。萨特把他的戏剧称作“境遇戏剧”，所谓境遇戏剧，就是表现具体境遇中的人，及其“自我选择的自由”。具体境遇就是人物所处的特定环境，不同于现实主义中的典型环境，既不表现时代的特点和历史规律，也不为“促使人物行动服务”。存在主义作家笔下的人物，都是正在形成的性格。所谓“正在形成”就是“自由选择”，就是人物面临危境时，如何通过行动而获得自由。存在主义作家有别于其它现代派的是：一般来说不否定传统，通常保持完整的情节和冲突，时间、空间、人物、事件都高度集中，但又不拘泥于传统的现实主义，乐于吸收其它现代派的表现手法。如不强调细节真实，主张随意虚构，不追求真善美的统一，强调存在主义的真实。
《死无葬身之地》是萨特转向正面表现社会问题的第一部剧作。这个剧本成功地描写了第二次世界大战前夕，五个游击队员被捕后，以不同方式与敌人斗争的不屈精神。首先被提审的索尔比埃，以跳楼自杀作为自己摆脱困境的上策。年仅十五岁的弗朗索瓦，由于胆怯很可能要招供，后被战友掐死。他的姐姐吕丝经受了敌人的拷问和凌辱，但始终守口如瓶。最后他们三个活着的游击队员统统被枪毙了。这个剧本歌颂了法国人民威武不屈的英勇精神，揭露了法西斯分子的丑恶面目。萨特剧作的特点：情节紧张，戏剧冲突尖锐，人物个性鲜明，其中吕丝所表现出来的，一定要在精神上完全压倒敌人的气慨，最为震撼人心。作者对受刑，孩子的死，枪决结局的处埋，舞台效果强烈。萨特的另一两幕剧《可敬的妓女》，写的是白人妓女莉吉，在参议员的花言巧语诱使下．被迫在伪证上签了名。事后明白上了参议员的当，而感到气愤，她决心为无辜的黑人伸张正义。她为黑人提供一支手枪，要他反抗追捕他的白人警察。剧本洋溢着正义感，猛烈地抨击了美国社会的种族歧视。改编成电影后，受到普遍欢迎。萨特的剧作政治倾向性很强。在我国上演过他的名剧《肮脏的手》，这是一部政治剧，又是伦理道德剧，曾引起广泛兴趣。
(六)现实主义戏剧(二十世纪现实主义剧作家的作品，也应属广义的“现代派戏剧”，所以把其中杰出的作家、作品也包罗进来。)
《六个寻找作者的剧中人》、《亨利第四》
（意大利）皮兰德娄
《大胆妈妈和她的孩子们》、《四川好人》
(德国) 布莱希特
《等待老左》 (美国) 奥达茨
《物理学家》、《贵妇还乡》 (瑞士) 迪伦马特
l，意大利剧作家路易吉·皮兰德娄(1867一一I936)五十岁才开始写剧本，在二十年左右时间里，共写了二十多部怪诞剧，《六个寻找作者的剧中人》、《亨利第四》最为驰名，并赢得了世界声誉。他的怪诞剧包含的哲理性，是一种逃避现实的处世哲学。他认为生活处于永恒的运动之中，任何事物都不具备明确的最终形态。客观现实，人的自我，都是相对的，变幻莫测的。它们只有一个面孔，但同时又有无数个面孔。因为人们都以各自不同的方式审视现实和他人。每个人都只看到其中的一个方面，而这一方面在每一瞬间，又处于不停息地运动与变化之中。因此，人不得不在某一瞬间竭力把生活自我固定下来，赋于一定的形式，或戴上假面，逃遁于这虚幻的现实之外。人一旦取下假面，与冷酷的现实相接触，必然碰得头破血流，酿成悲剧。他在《幽默》一书中阐述了自己的美学现点，实际就是他对传统戏剧的改革方案。他认为既然现实是变幻莫测的不可认识的，那么艺术就无法立足于真实地描摹现实，因此主张戏剧应打破现实与幻觉，过去与现在间的界限，把人物置于最不可能最荒唐的环境，通过怪诞、夸张，令人难以置信的剧情，造成触目惊心的戏剧效果，使观众从中体验具有普遍意义的人生哲理。
在戏剧艺术形式上皮兰德娄确是作了大胆的突破，他的出类拔萃的才华，主要表现在两个方面：一是语言的哲理性，一是戏剧结构及情节的怪诞性。他说：“我对现代戏剧的新贡献，就是把理智加入热情。”根据这个原则，他的戏剧不仅诉诸观众的感情，也诉诸他们的理智，被称为“头脑的戏剧”。他认为，人在理智支配下处于自觉状态，在感情支配下处于自盲状态；处于自觉状态比处于自盲状态更合乎“人性”，更少“兽性”。他的这个观点，对晚于他的德国现代戏剧家布莱希特，无疑有着一定的影响。他的怪诞剧，不同于荒诞派，他是传统的现实主义戏剧和现代荒诞戏剧的中介人。
《六个寻找作者的剧中人》体现了作者的人生哲学．也显示了他的美学思想，剧本的基本结构形式是戏中戏。在一家剧院的舞台上，导演和演员们正在赶排皮氏的剧本，忽然不知从何方跑来六个不速之客，他们声称自己是剧中人，由于被作者所弃，想另找一个作者帮助他们把戏写完。这六个人物：一个父亲，一个母亲，一个继女，一个儿子，一个男孩和一个女孩，他们之间有着微妙而复杂的关系。父亲和母亲本是夫妻，儿子是他们的亲生。父亲发现母亲同他的私人秘书相爱，一气之下就把她赶出家门。母亲被逐后，就和秘书同居，生下继女、男孩和女孩。许多年以后，秘书死，母亲生活穷困，继女沦为娼妓，父亲嫖妓时，发现妓女是自己妻子和秘书同居所生。出于人道主义，父亲不计前嫌，将母亲和她的私生子们领回家中。结果导致家庭悲剧不断发生。女孩掉在池中淹死，男孩开枪自杀。以上情节，在第一幕是“剧中人”叙述出来，在第二幕和第三幕是“剧中人”表演出来，似真非真，似假非假；到了最后，舞台上响起了枪声，有的说孩子不过是在演戏，有的说孩子真的死了，全剧在哄笑声中结束。
戏中戏的六个人物，相互之间不能谅解，只有责难。母亲不能谅解父亲将她逐出家门，儿子不能谅解母亲弃家私奔。继女对儿子的“合法继承人¨身分不满。儿子对私生子们突然闯入家庭十分痛恨，父亲埋怨儿子不通情理，儿子谴责父亲没有尽到做父亲的责任；男孩和女孩则本能地对这一切感到恐惧。六个人之间的不协调状态，无疑是资本主义社会人与人关系的缩影，作者没有完全脱离现实主义创作方法的轨道。然而，作者不满足于对现实关系的一般摹拟，刻意追求那隐在现实背后的奥秘，即人们之间不协调关系的终极原因。六个剧中人到处寻找他们的作者，似乎象神话和童话一样荒诞无稽。然而细想起来，又有它真实的一面。在资本主义社会里，人们不能掌握自己的命运，悲欢离合皆由别人铸成。六个剧中人之间的关系，正是资本主义世界千奇百怪的人和事的真实写照。
《亨利第四》主要表现“假面”与“自我”的不一致问题。剧中主人公在一次化装游行中，扮演中世纪皇帝亨利第四，被情敌暗算，昏迷过去。他醒来以后，成了疯人，以亨利第四自居。亲友们顺水推舟，把他的宅邸布置成皇宫，派四名青年扮作“陪臣”侍奉他。十二年以后，他恢复了理智，但他发现，他的恋人已被情敌夺去，他被牢牢地钉在永恒的，社会给他铸就的“假面”里，再也无法在现实中获得一席安身之地。他只得继续扮作亨利第四，“以最清醒的意识，来安度最疯狂的生活。”皮兰德娄在创造人物形象时，采用了“假面”与“自我”交替的双轨结构。亨利第四在理智正常的情况下，受人凌辱，失去了理智；而一旦戴上疯人的“假面”，却摆脱了常规的羁绊，可以毫无顾忌地表达在正常情况下，不允许表达的东西，痛快淋漓地抨击周围污浊的现实，对卑鄙的仇敌实施报复。清醒的亨利第四是被征服者；疯人亨利第四是胜利者。他们是亨利第四自我的分裂，是社会性的自我与真实的自我的冲突，一个为另一个的影子，两者合二而一，便体现出亨利第四完整的自我本质与品袼。
皮兰德娄的剧作，对欧美现代派戏剧产生较大影响，至今仍在西方剧院经常上演。他的怪诞剧以相当的深度揭露了资本主义社会现实的支离破碎、荒诞不经和不可靠性。表现了传统的价值观念沦丧，人被贬抑到极其渺小可怜地步的境况。在戏剧表现手法上的探索与创新，也有可取之处。但是同时也要看到，皮兰德娄的戏剧以不可知论为其哲学基础，怀疑人变革现实的可能性，流露出悲观虚无的错误思想。
2，德国剧作家贝托尔特·布莱希特(l898一1956)是世界戏剧史上独树一帜，创立崭新的戏剧理论和表演体系的著名艺术大师。早在二十年代他就受到德国戏剧界的赞赏，以后他逐渐形成自己的体系，一直受到东西方戏剧界的推崇和尊敬。
二十年代德国为抵制戏剧的商业化，开展戏剧革新进行戏剧实验活动。布莱希特从中受到鼓舞，决意摆脱传统戏剧理论和表演体系的束缚，重新创立新的戏剧学派。这就是后来的“叙述体戏剧”（又译作“史诗剧”理论）和“间离效果”(又译作“陌生化效果”)表演体系。布莱希特的戏剧思想与众不同，他认为戏剧不应当停留在反映世界和解释世界上,而要成为改造世界的工具，强调戏剧的改造功能。因此，他的戏剧常以出奇的情节，引起观众的惊异和思考，以加强主题思想对观众的感染。布莱希特在名著《戏剧小工具篇》中述说：“我们描写人类的共同生活，是为了治河工人、果农、交通工具设计师和社会改革家；我们邀请他们到剧院来，当我们把世界呈现在他们的智慧和心灵之前，以便按照他们的心愿去改造这个世界的时候，请求他们在我们这里不要忘却欢乐和兴致。”这话，实质上是强调教育与娱乐相结合，强调对重大社会题材的教育性，和为特定社会服务的目的性。布莱希特认为眼下的各种戏剧形式（指技巧或手段），对于表现现代生活中的许多事件，对于表现现代人的思想观念、生活态度和一切行为，都是软弱无力的。因此，他要创建新的戏剧理论体系。他说：“这些事物都不具有我们所想象的戏剧性，倘若将它们“加工改写”，便失去了真实性，戏剧也就不再成其为戏剧。一旦人们发现，我们当今的世界不再适合于戏剧，那么，这种戏剧也同样不再适合于世界。”这就是他的思想基础和出发点。
根据布莱希特晚年自已所作概括，他的叙述体戏剧理论，约有四个重要方面：（一)侧重叙述戏剧事件的过程，而不是评论或议论这些事件。（二)通过与剧中人的感情间离，即使观众处于“旁观者”的地位，排斥感情移入，不与剧中人的感情共鸣，以唤起其主观能动性(指观众在戏剧过程中积极的、理智的思考能力)。这样，观众就不受剧作者和演员的束缚，得以对戏剧事件作出独立的判断。（三）重视说明性。使用种种叙述手段，插入幻灯、电影、歌唱、旁白，直到剧中人同观众对话。以诱导观众对剧情的认识达到理性的高度，从而受到教育。(四)“存在决定意识”，表现世界上一切实物都是可以一一而且必然要改变的。即戏剧不仅要表现世界的本来面目，更要表现世界将来变成怎样，因而他又赋予叙述戏剧以“辩证戏剧”的新名称。
布莱希特曾列过一张表，说明叙述体戏剧与传统戏剧的区别。
(附表)
戏剧性形式 叙述体形式
舞台“化身为”事件 舞台叙述事件
舞台把观众卷入活动之中 舞台使观众成为观察者
消耗观众的能动性 唤起观众的能动性
使观众产生感情 迫使观众作出判断
<, SPAN style="mso-hansi-font-family: 宋体; mso-bidi-font-family: 宋体">使观众经历事件 使观众理解事件
把观众放到情节中去 把情节放在观众面前
用的是暗示手法 用的是说理手法
保持感情 使感情变成认识
人被当作是熟悉的对象 人是研究的对象
人是不变的 人是可变的并正在变化
表现人的本能 说明行为的动机
情节直线进行 情节不规则地曲线进行
情节自然地稳步渐进无跳跃 情节有跳跃性
表现世界的本来面目 表现世界将变成怎样
布莱希特的人物论：
传统戏剧主要是写人，描绘剧中人的生活，揭示其思想，刻画其性格，塑造典型环境中的典型人物和典型性格，即突出人物的个性。叙述体戏剧也写人，但不写人物的个性，只表现人物的共性。他认为社会的单位不是个人，因此，戏剧的中心人物也就主要是反映某一类型的人。她或他既是一个人，也是一群人。传统剧中的人物，其性格的发展是四平八稳的，限制在一个永远打不破的框框里，从来没有飞跃，人物的行动也就是按部就班地进行着，其命运也是由他们的思想性格和行为决定。但是，现实社会中的人并非如此。他认为人们的思想性格系从量变到质变地发展着，人们的命运也并非由其思想性格和行动所决定。
他对传统戏中，用剧中人倾泻感情的场面，以引带观众凭感情活动去理解剧情和人物，导致观众和剧中人同呼吸共命运的做法，十分反感。他认为，那样会阻碍观众深入理解戏剧的主题思想，从而无法接受教育。他竭力主张剧中人倾泻感情，是为了用来激发观众作理智思考。其手段即“间离”，制造陌生化的惊异，但不是捏造，而是用突出剧中人的思想性格特征来完成的。
布莱希特的情节论：
布莱希特认为传统戏剧的情节结构很不合理，因为它总是围绕一个主要事件中心展开戏剧冲突，构成“五步曲”：序幕，情节的展开和上升，达到高潮，逐渐下降，直至结局。他说：这种“亚里士多德式戏剧”，不符合生活实际，事实是，现实生活并没有一个中心，社会发展过程和个人一生也都没有一个中心，而是贯串着一条时断时续地向前发展着的线，它由若干单元组成。戏剧也必须如此，即只能由一条线贯串始终，不能围绕一个主要事件中心进行。他说这条线，在现实生活中，来源于生活。在剧本里，则源于作家的创作，创作必须如实地再现生活。因此，戏剧的情节(动作线)，系由可以划分为一个个单元的场面构成。每场叙述一件事或者一种思想，戏剧应当采取编年体划分为场，而不应当采取“五步曲”分幕的结构。
布莱希特特别引人注目的理论是“间离效果”(也称“陌生化效果”)“间离”不仅是一种表演体系的理论，也是布氏编剧体系的理论。他在《表演新技巧》中的论说是有针对性的，是对斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系来的。其实它不仅论说了表演技巧问题，更主要的表现在他对导演和编剧手法的论述。“间离效果”和他的“叙述性戏剧”的理论是一个整体，它们的关系是紧密相联、相互作用的。如果说“叙述性戏剧”是他的美学思想，“间离效果”就是体现美学思想的手段。纵观布氏理论与实践，就可以清晰地看出它是一个系统的演出体现手段。从剧作、导演、演员到舞美、音乐无不运用“间离”手法来破坏舞台上的生活幻觉。例如：（1)运用标语牌，提示戏剧的思想内容。（2 ）运用歌唱来评论剧情，提示事件的内在含意，对社会、对观众、对角色提出建议或批评。（3）运用演员本人在舞台上破坏生活幻觉，让演员脱离剧中人的身份，对观众直接讲话，中断剧情。（4）运用局外人上台破除舞台上的生活幻觉，舞台监督可以拿着一面锣上场对观众说：“同志们！她的眼泪是假的，不然她早就该教育她的儿子了。”然后打锣闭幕，同时拍一拍母亲，对她说：“现在该休息了。”饰母亲的演员站起来擦擦眼泪到后台去了。（5）运用我国戏曲的表演手法：虚拟动作、自报家门、定场诗、定场白、帮腔合唱、一桌二椅(登上一张桌子就表示登山了)等等手法。(6)运用半截幕，让观众看到幕内换景，提醒观众这是演戏不是生活。（7)运用电影放映来穿插剧情，提示戏剧背景的真实画象。（8）运用情节安排、场景变换，采取虚实交替手法，人物一会儿在梦中，一会儿在现实中，一会儿在酒醉中．一会儿在清醒中，梦和酒醉就起“间离”作用。（9)运用戏剧发展形势的“突变”，出人意外的结果，造成“震惊”。也就是日常生活逻辑观点看来是有利的事，而事实上却是主人公们的悲剧结局。
《戏剧小工具篇》第四十八节叙述“间离原则”的要求：“演员一刻都不允许使自已完全变成剧中人物”，而这正是为了避免“使观众的感情完全跟剧中人物的感情一致。在这里观众必须具有充分的自由。”布氏认为作家创作戏剧，不应当就所提出的问题直接作答，而应当诱导观众通过积极的、理智的思考，自己去得出正确的答案。他的剧作目的性很强，他的理论强调实践，而这一切都是为了更好地达到娱乐和教育的双重作用。这也就是他用戏剧为无产阶级革命斗争服务，使戏剧成为改造世界工具的具体实践。
《大胆妈妈和她的孩子们》创作于第二次世界大战前夜，布莱希特在《导演说明》一书中解释，剧本主要表现：“战争的大买卖不是小人物做的，战争是一种用别的手段进行的买卖，它扼杀人类的道德，也杀害具有这些道德的人。为了反对战争，应该不惜任何牺牲。”剧本既是针对迷途的德国民众，也是针对所有帝国主义国家的民众，教育他们认清战争的性质，从而反对帝国主义者发动的这场战争。德国小贩安娜·菲尔琳随军做买卖，在战地讨生活，被人唤做“大胆妈妈”。她先后死了几个不同国籍的丈夫，给他们生下二男一女，为避免战争伤害，维持四口人的生活，只好借战争发点小财。她的大儿、二儿、哑吧女儿先后在战争中丧失了生命。战争对于她来说，既得过小利，也受到致命打击，儿女被战争夺去，情人们先后离去，只落得个形单影只，前途渺茫的下场。战争既毁了她的一切，又在毁灭她自己。而她却从不习惯战争到习惯战争，“靠打仗吃饭”而不能自拔了。大胆妈妈不是个悲剧人物，也不是个喜剧人物，而是一个连人类和动物的天性都不具有的活动的形体，因而她的命运和生活结局，根本不会引起观众的关注和同情。全剧以大胆妈妈为中心，塑造出一个具有做战争买卖以发财，而最终失掉生命在内的一切本钱的共性社会。
《四川好人》是布氏的“寓意剧”，所谓寓意即托物寄情，假事言志；寓意剧与他的教育剧一样，都是用来启发观众和教育观众的，两者的不同，在于寓意剧的情节显得离奇，手法上更多的借助于幻想。序幕一开始，三位神仙来到人间，他们为了弄清楚世上到底有没有好人，结果他们到处碰壁，被骂为骗子，连个过夜的地方都找不到，最后找到了一个沦为妓女的姑娘沈黛，她的心地善良、虔敬、诚实地接待了神仙。她被神仙看做是一个世上还有好人的证明。他们嘱咐她要活着，要行善事。这是神仙对沈黛的要求，是做一个好人的准则，也是做人的起码条件，但是沈黛在现实社会里，痛切地感到，这两者是不能同时并存的；每当她行善事，她就无法活下去；每当她违背神意，违反本愿地去做恶，她就能活得好，活得体面。行善带来的是破产和饥饿，做恶赢来财富和权势，在这样的社会里，一个人要想尊严地活着并广行善事，那是不可能的。剧中最后一场，恶的隋大被控谋杀了善的沈黛，本性善良的姑娘无法忍受“双重人格”的精神折磨，喊出：“对别人做好事，自已也要活得好，怎么能做到这一点，我实在不知道。”三个神仙也无法回答，只好好言安慰。这个社会现实令他们困惑，于是他们重返虚无。在这里寓意着：要改变这个社会，只有从巨大的逻辑力量中去理解革命的意义。《四川好人》原名《爱情是商品》从1927年开始构思，直至l941年年初才完成。由于主题不断深化，他一直探索一种适当的表现形式，直至他流亡北欧时，他才最终确定由同一个演员（借助面具）扮演剧中两个主要角色的形式，剧中的少女沈黛(善的代表)和她的表兄隋大（恶的代表）是一个人。这从传统戏剧理论上来看，显得荒唐，缺少可信性，但从符合生活真实、艺术真实的角度来看，它又是现实的，可信的。
布莱希特给这部作品起了一个与中国有关的名字：《四川好人》。其实是以中国四川为背景，泛指一切存在着人剥削人的地方而言。剧中看不出具有四川特色的东西，但是却能看出中西文化对布氏的影响。他在剧中先后引用白居易的诗，庄子、墨子的著作等。布莱希特对中国戏剧极感兴趣，曾过细地研究过梅兰芳的表演理论和技巧，因而他的戏剧理论、表演体系和戏剧形式，都明显地受到中国戏曲的启发和影响。
布莱希特对中国人民一直怀着深厚的友情，他对中国人民所进行的革命斗争，流露出深切的同情与关注。他的戏剧理论和作品，对我国戏剧的发展有一定的借鉴作用。
3，美国剧作家克立福特·奥德茨（l906一1963)是美国三十年代左倾戏剧运动杰出代表，一度加入过美国共产党，参加不少进步的社会活动。他的剧作的最大贡献是：从生活出发，满怀激情地再现了三十年代美国经济大萧条期间的现实——资本主义的危机，贫富的尖锐对立，穷苦人民的悲惨生活，压在低层的人们的美好向往、梦想和斗争。他深刻地揭示了人的命运如何受社会条件的制约，人生中的真善美如何遭到每况愈下的世风的破坏，从这个视角猛烈地抨击了资本主义社会制度。他的作品深受易卜生、契诃夫的影响，倾向性十分明显。
独幕剧《等待老左》取材于I934年纽约出租汽车司机罢工斗争，采取活报剧形式，剧中人物主要是六个工会代表。幕启时他们正在讨论罢工同题，随着各人的发言，舞台上演出一幕幕插曲，工会头子法特声嘶力竭，要大家支持刚上台的罗斯福总统，不要罢工。各代表一边等待外号“老左”的罢工委员会主席来共商大事，一边现身说法，用亲身经历说明生活如何使他们增强斗争信念。这些小故事现实性强，生活气息浓厚，摆脱了政治宣传剧中的公式化、概念化的束缚。虽是独幕剧，内容却相当丰富，通过作者在戏剧语言方面显示出的特殊功力，准确地把城市人民那种迅疾的俏皮谈话表现出来。它不仅揭露了美国社会民主自由的虚伪性，根深蒂固的种族岐视，利用科学制造毒瓦斯准备大发战争横财。而且也表现了美国国内阶级矛盾的不可调和，以及劳动人民对罗斯福政权的怀疑。剧本舞台效果强烈，尤其将近剧终时，消息传来他们翘首等待的“老左”竟然遭到杀害，这时群情激奋，台上台下的喊声连成一片，全剧在“罢工”口号声中结束。
剧本初发表时原有六个插曲，（插曲即每个段落的标题)（1)乔和埃德娜(2)实验室助理员的插曲（3)青年出租汽车司机和他的女友(4)工贼的插曲（5）青年演员(6)实习医生的插曲。后来收入“现代文库”时，删去了其中第五个插曲“青年演员”。
《等待老左》基本上是现实主义作品，但在结构上从多种角度表现同一个或相关的主题。因此，具有强烈的现代派色彩。奥达茨的剧作在艺术上是粗线条的，市井俚语的运用有时欠选择，但他的热情和气势却使作品具有感染力和生命力。直到最近两年，百老汇还在上演他的剧作。
4，瑞士剧作家迪伦马特·弗里德里希(1921——)，是用德语写作的剧作家。他对文学、心理学、语言学和绘画郡有广泛兴趣。他的重要贡献是对戏剧改革的探索。他一面从事戏剧理论，特别是悲剧理论的研究，一面又坚持创造性的艺术实践，写了三十多部戏剧。迪伦马特曾于1955年出版论文集《戏剧问题》，阐述了自已的美学观点。他主张戏剧创作应采用喜剧的手法来表现悲剧的主题，才能适应今天已经变得“肢体不全的”、“喧嚣不己的”荒诞的世界。迪伦马特的戏剧实践充分体现了这种主张，并通过夸张、怪诞的情节来表现“悲剧性的”人物。他对旧有的形式采取较为宽容的态度，并不象某些现代派的作家，对待传统形式采取极端的一概否定的态度。他的重要剧作有一半是根据“三一律”的原则创作的，它们都是时间、地点、情节的“三统一”。一个现代戏剧家，用一种死亡了的旧形式，写出震惊世界的名作，确是一种罕见的例外。他不拘一格，又别具一格。他主张多样化，认为今天的时代，统一的风格己不存在。他说：“创作是不顾既存理论的，是不顾什么原则的”。他认为戏剧只能“表演世界”，而不能“反映世界”。戏剧是向观众“展示一种现实，或一个世界的画象”。他还认为，戏剧的功能在于伤害社会，而不能治疗社会。戏剧可以抨击现实环境，但无法改造这个环境。他的戏剧在艺术表现手段上，除了独特的悲喜结构形式外，还非常注重“即兴奇想”，人物大多是“顶住现实”的“勇敢的人”。这和现代手法的“反英雄”极为相似。他写戏的情趣诀窍是“佯谬”，（“佯谬”意指自相矛盾、悖理、似非而是的意思)他认为“现实是以佯谬形式出现的”，谁注意到并“面对这种佯谬现象，谁就置身于现实之中了”。他说：“戏剧故事是佯谬性的”，因此，“剧作家同逻辑家一样，不能避免这种佯谬”。
《物理学家》是写三个“精神病患者”在疯人院里如何挣扎的故事。因为他们不蹲疯人院，全世界就要变成疯人院。物理学家谟壁阿斯研究出一种比核弹还厉害的杀人武器，为企图长期保守秘密，因而装疯躲进一家疯人院。可是东方和西方的情报机关，都分别派遣间谍伪装病人潜入这家疯人院，伺机窃取他的研究成果。两个间谍都向他公开了目已的身分，诱使他到他们国家去。可是他们三个人都中了女院长的圈套。原来女院长是一家大托拉斯的成员，利用疯人院控制了谟壁阿斯的研究活动。偷拍了他的全部资料，并且利用他的研究成果，开办了一大批工厂。女院长还设计诱使他们三人先后勒死三个爱上他们的女护士，（实际是监视他们的女特务)证明他们犯了因疯杀人的“重症”，致使他们终身不能出院，将永远被关在这里。
《贵妇还乡》原名《老妇还乡》或《一个老太太的访问》。写的是女富翁克莱尔·撤欠纳西安重返阔别四十五年的故乡格伦市的故事。格伦市经济凋敝，公司破产，工厂停工，市民们靠着救济“勉强度命”。人们都指望克莱尔能乐善好施，捐赠一笔巨款使格伦市复兴起来。克莱尔在欢迎会上宣布要送一百万给格伦市，但有两个附加条件，就是为自己“买得公道”，要求市长处死当年诱骗后把她遗弃了的情人伊尔，克莱尔见到尸体同时付给支票。于是格伦市用一个人的尸体换来了繁荣。以精神文明的堕落换取暂时的物质繁荣，是否值得…?戏剧是悲喜式的，两种逻辑互相辨驳，互相碰撞，互相抵消，在观众情绪上引起不断的摆动与平衡，从而使他们的审美知觉,产生无穷的情趣与美感。这是迪伦马特一种独到的拿手技艺。
(七)愤怒的青年派戏剧
《愤怒的回顾》 (英国) 奥斯本
英国剧作家奥斯本·约翰（1929——）1956年在伦敦皇家剧院公演了他的三幕剧《愤怒的回顾》而轰动全城。他一夜之间成为伦敦戏剧舞台上的明星，他的剧本很快在欧州各主要城市及纽约、莫斯科上演。剧本道出战后一代人的心声，从此开创了一个颇有影响的创作流派“愤怒的青年”。
“愤怒的青年”没有建立什么组织，也没有什么共同的纲领，主要是他们的作品的主人公都对社会持不满、批判和反叛的态度，“即所谓反英雄人物”。这个流派，先由戏剧开始，后来扩展到小说，是五十年代英国文学中占优势的力量。这股愤怒浪潮的形成有其社会根源。二次世界大战后，英国元气大伤，内外交困，工党政府下台。执政的保守党，瞧不起出身于中下层的青年，使他们的能力、学识及献身社会改革的抱负无法实现，相反那些贵族青年却占据要职。社会充斥着非正义和各种积弊，国计民生陷于死胡同。于是他们拿起笔来，通过戏剧和小说，对资本主义进行猛烈地抨击，掀起“愤怒的青年”运动。愤怒的青年派有的笔调辛辣，有的冷嘲热讽，由于成员们都来自中下层。他们的作品也大多数取材于劳动人民的生活，流露出对中下阶层和劳动人民不幸处境的强烈同情。因此为改善他们的生活条件，而提出呼吁。有些英国作家在不满现实的同时，往往留恋黄金时代的大英帝国，但愤怒的青年都不是贵族出身，没有美好的过去可供他们缅怀，因而多着眼于未来，采用现实主义创作方法。
三幕剧《愤怒的回顾》主人公波特的形象，概括了一代人的思想感情。他受过良好的教育，但只能摆小摊糊口。父亲是西班牙内战时期的英雄，回国后却穷途潦倒忿忿死去。他和资产阶级出身的妻子，是既有爱又有恨的关系。他愤怒抨击现存秩序，憎恨冷酷的社会，无聊的生活，伪善的人们，但又不愿意采取行动改革现实。主人公大声疾呼，深深地触动了人们的心灵。剧本在艺术上并无什么创新，但是它却以愤怒的情感征服了观众。剧中主人公对社会进行了全面地改革，奥斯本本人就被称作“愤怒的青年”。这一流派风靡英国文坛达十年之久，对英国社会有较大影响，起了一定的积极作用。
(八)荒诞派戏剧
《等待戈多》、《剧终》（爱尔兰）贝凯特
《秃头歌女》、《椅子》 (法国) 尤奈斯岸
《看守人》、《情人》 （英国） 品特
《动物园的故事》、《美国之梦》 (美国) 弗兰克林
《女仆》 （无国籍) 冉奈
1，爱尔兰剧作家贝凯特·塞缪尔(l9O6一)二次世界大战后致力于戏剧创作。《等待戈多》是他的著名荒诞剧，共两幕，主题就是等待。两个肮脏的老瘪三式的人物，在一条路上等待着。他们说他们在等待戈多，在等的时候做些无聊的动作消磨时间。奴隶主波卓和他的奴隶幸运儿几次经过，给他们的等待带来一点变化。在第一、第二幕的最后都有一个男孩报告说：“戈多今天不来了，可能明天会来。”一个说：“咱们怎么办？”另一个说：“等待戈多。”第二幕几乎是第一幕的重复。他们绝望了，想上吊，绳子又断了。只好耐着性子等下去，等到明天、后天，也许永远……。有人问作者：“戈多意味着什么?”他回答说：“我要是知道，早在戏里说了。”贝凯特的话其实就已点出了内容，即人对他所存在其间的世界，对自己命运的一无所知。这就是作者所要表现的人类共存的状态。这是一出“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”的悲剧。象征着资本主义社会里的人生状态，不死不活，痛苦难熬。只是寄希望于未来，但到头却是一场幻灭。《等待戈多》成为荒诞戏剧代表作不是偶然的，人们对它的兴趣经久不衰，因为在这短短的两幕剧中，体现了荒诞派戏剧的思想特点：世界的不可知、命运的无常、人的低贱状态、行为的无意义、对死的偏执等等。
《剧终》是个独幕剧。共有四个人物，全都是生理上的残疾者。主人公哈姆是个瞎子，下肢瘫痪，整天坐在轮椅上，靠着仆人推着才能移动。他的父母都失去了双腿，分别被装在垃圾桶里，只能从里面伸出头来吃食，而完全不能自由行动。仆人克洛夫是唯一能行走的人，但又患有一种奇怪的病，只能站着而不能坐下。这四个人被关在一个光线昏暗，没有家俱的监狱式的房子里，他们身处黑暗的深渊，全然无力主宰自己的命运。没有生的欢乐，没有光明和希望，象是被判处死刑的囚徒，感到末日的来临，惊恐地等待着死期的到来。“完了，完了，是完了，就要完了，也许马上就会完了”。这是贯串全剧的唯一的一句台词，反映了所有人物的精神状态。因此，《剧终》被看成是“终结了的社会的真实写照”。
贝凯特的戏剧主要写人的生存状态的荒诞，在他的作品里看到一种过去资产阶级文艺中，从来没有见过的低贱、丑恶、令人作呕的形象。我们习惯于传统戏剧中所表现的矛盾、冲突与结果，作者通过它们反映了生活的前进和事物的发展，我们很少见到这样的戏剧：“台上充满动作而实际上什么也没有发生，象是一个白痴讲的故事，绘声绘色，毫无意义。”这就是荒诞派戏剧，所要表现的一种特别的内容。
2，法国剧作家尤奈斯库·欧仁（l9l2一)原籍罗马尼亚，母亲是法国人。他与贝凯特、阿达莫夫，冉奈等人一同创造了“荒诞剧”。荒诞剧的前身是达达——超现实主义先锋戏剧。荒诞剧的哲学思想是存在主义。荒诞剧描写的全是非理性的世界和非人化的异化人物。尤奈斯库作品的特点，主要是“寻找失去了的自我”。人是在与客观世界的互相作用下发展的，一旦与客观世界脱节，人也就向自己的本质疏离，失去了自我。尤奈斯库的作品在这方面有很大的代表性。
《秃头歌女》原名《简易英语》是个独幕剧。所谓《秃头歌女》其实剧中既无秃头，也无歌女，题目本身已预示给观众某种难以理喻的荒诞。一对典型的英国资产阶级夫妇史密斯先生和他的太太，他们正在聊天消食，开始扯家常，但话越说越多。他们谈到一个熟人包比，但说着说着那一家人全叫包比，个人的本质根本无法辨认。接着马丁夫妇应约前来，可他们并不相识。通过谈话，才发现他们坐同一趟火车来到伦敦。过去住同一条街，同一幢楼，同一间屋，睡在同一张床上，原来他们是一对夫妻，而且还有一个小孩。这种荒诞的描写旨在表明，夫妻关系尚且如此，人与人之间的隔膜就可想而知了。直到最后，他们究竟是不是夫妻，还未可知，因为人类的逻辑并不可靠，他们究竟是谁，无法确认，亦即失去了自己的本质。这里实际上接触了异化问题，机器生产的高度发展，形成了人隶属于物的反常状况。在对物的从属之下，人畸形发展，失去作为人的本质，降为“非人”，自己对自己，对他人都成为异己者，即异化。剧本的结尾，马丁夫妇与史密斯夫妇调换了位置。又开始第一幕的荒唐对话。他们的“自我”失去了明确的界线，他们的人格可以互换，最后无话可谈，四人依次说：“嗯”，“嗯”，“嗯嗯嗯”，“嗯嗯嗯嗯”。全剧在剧中人物“不是从那儿走，是从这儿走！”的闹嚷声中结束。
《椅子》一剧中表现了一个孤岛上的两个九旬老人的故事。老头宣称：他在风烛残年才掌握了“人生秘密”，于是决定向人类宣布这一消息。老头请了不少来宾听取演讲，可是台上只有象征人坐的椅子，始终不见客人来临。椅子越挤越多，老夫妇被排挤得无法立足，只好被迫越窗跳海而死。那个演说家原来是个哑吧，“依依呀呀！”不知所云。临走前在黑板上写下“再见吧！”“再见，啊吧!”戏随着结束。尤奈斯库自己解释说：“这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身。也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质。是说世界的非现实性，形而上的空洞无物。戏的主题是“虚无”。
尤奈斯库把“日常生活中的古怪感情”，以闹剧形式，用极度夸张的荒诞手法，表现得淋漓尽致，使人感到在一个人不能把握自我的社会里，生活是多么荒唐，人本身的处境和所作所为，又是多么无聊。荒诞派戏剧在戏剧哲理化方面走得最远，它要求观众自始至终都保持理性的欣赏状态。显然这与传统的审美要求绝然相反。因此，尤奈斯库把自己的戏剧称为“反戏剧”，以示对传统的区别。
3，英国剧作家品特·哈罗德(l930一)是英国荒诞派戏剧的代表人物。他的作品大多写失业者、流浪汉、小职员等下层人物。常常流露出模棱两可的观点，事件发生了又仿佛没有发生过，似是而非。他惯于运用象征和比喻的手法，语言简炼，富于幽默，是西方有影响的现代派剧作家。
《看守人》写的是争夺和维护呆在一间屋子里的权利的斗争。一个叫艾斯顿的青年刚从精神病院里出来，正忙着修房子。他把一个叫戴维斯的无家可归的老流浪汉，带到自己家里来。可是戴维斯起了歹心，企图把艾斯顿驱逐出去，自已独占这所住宅。为此，他想要得到艾斯顿弟弟米克的支持，因为这所房子归米克所有。兄弟二人本来不和，可是在共同的敌人面前却联合起来，采取一致行动，终于把戴维斯赶走。品特自己承认，他的许多作品都是从一间屋得到启发。他说：“两个人呆在一间屋子里一一我大部分时间都是跟屋子里的两个人打交道。幕启，意味着提出一个包含许多可能性的问题。这两个人呆在屋里会发生什么事情?……”他又说：“显然，他们害怕屋子以外的东西。屋子外面是一个向他们压下来的可怕的世界，对你对我都同样是可怕的。”西方评论家在他身上看到了这个特点，即“威胁”。因而他的戏剧也有“威胁喜剧”之称。
《情人》写的是一对夫妻的生活。夫妻二人各自都有自己的情人，他们与情人幽会时，观众发现原来仍是这两个演员在扮演，只不过服装换了。这是一个戏剧情节与人物身分都不确定的剧本。品特在这里使用了模棱两可的技巧，弄得观众真假难辨，究竟是马克斯还是查理，究竟是萨拉还是妓女，不得而知。这样就使观众刚刚确立起来的设想，在新的，具有多义性的场景下随之否定。于是，又重新推测一种新的可能。这样模棱两可的舞台形象引起观众的理性活跃，从而认清西方中层社会夫妻关系的不正常，人与人之间的冷酷与隔膜。
4，美国剧作家阿尔比·爱德华·富兰克林(l928一一)的作品，在一定程度上暴露了资本主义的表面繁荣，内部腐朽的性质。他总以表现个人的孤独为起点，虽然也有象《美国之梦》这样具有社会意义的作品，但最终仍是笼统地否定人的存在，否定生活的意义。阿尔比在一篇作品的前言中，表白了他的艺术观。他说：“戏剧有两项任务：其一，对人类状况作出某种说明；其二，对他使用的艺术形式作出某种说明。在这两方面，他都要引起变革，因为很少有严肃的戏剧家是歌颂现状的；因为前人所用过的艺术形式总是要发展的。”
《动物园的故事》是个独幕剧。彼得是个事事如意的中产阶级人物，收入稳定，家庭和睦，娱乐正当。他坐在动物园的长凳上悠然自得地看报。流浪汉杰利走来，企图使彼得明白自己的生活并非令人满意，他的地位并不总是很稳定。杰利作为一种异己力量，要把彼德从长凳上挤下来。彼德被激怒，不得不起来保卫自己的地位。彼得举起刀，杰利猛地向彼得冲去，让刀子刺进自己的身体，在死亡中求得满足。就这样，杰利终于使麻木不仁的彼得，打破循规蹈矩的陋习，真正地行动了一次，而他自己也打破了人与人之间的阻隔，与另一个人沟通了，那怕是死亡也在所不惜。
《美国之梦》写的是一个富裕的资产阶级家庭在物质生活方面应有尽有，就是缺少一个代表全家未来希望的后代。于是领来一个青年当养子。这个青年身材健壮，相貌英俊，堪称标准的美国式的美男子，但实际上他却是一具行尸走肉。他自我介绍说：“心被人从躯体里摘走了”，“内脏都挖空了”，“现在我只有我的外表，我的身架，我的脸……。”他还说：“我在找职业，凡是有利可图的，我都愿干。”啊，原来他就是《美国之梦》！这部作品攻击了美国的理想和信心，遭到评论家们的反对。阿尔比为此写道：“这个剧本是对美国形象的一个考察，它揭穿了我们的社会怎样以膺品冒充真货，谴责自鸣得意，残酷无情和机能萎瘪，当众捅破关于我们国家里一切都美好无比的神话。……它是我们时代的画象，当然是我眼光里看出的一幅画象。”
5，让·冉奈（l9l0——），他是一个在收容所里长大的弃儿，从十岁那年开始了偷盗生涯，三十年代在欧洲各国流浪靠盗窃和作男妓为生。l948年冉奈因为第十次盗窃被判无期徒刑。萨特发起一次签名运动要求释放他，冉奈被释放后开始写戏。主要作品有《女仆》、《阳台》、《黑人》等。人格的消失是冉奈作品的重要主题。在他的作品中，人、社会、世界都是层层幻觉，没有真实的存在。萨特曾把冉奈的艺术比作一顶陀螺，一层层地转，可是中心是空的。
《女仆》它并不采取特定的艺术假定性手段，它的荒诞主要在于表现了现实生活的荒诞。两个女仆服侍女主人，备受压抑侮辱，因此每当女主人出门，她俩就扮演主仆自娱，发泄那种被社会遗弃者的心中积郁与愤怒，以至发展到在给女主人喝的椴花茶中下毒，企图毒死女主人。但是两人假戏真做，扮演女主人的女仆执拗地保持着女主人的身份，明白的意识到自己的结局，竟从容地喝下了毒茶。两个女仆的屈辱心灵，竟在愤懑的绝望中勃发，它显示了生活的非理性之深，沉重地叩击着观众的心。从艺术手法上来看，它既是荒诞的，又与现实主义十分相似。
荒诞派戏剧是当代西方最重要的文艺流派，影响至今不衰。荒诞剧的主要特点是：将非理性的世界和非人化的人，作为思想出发点，通过极端夸大的形象，尖锐突出的形式加以表现出来。它与传统戏剧不同，没有连贯的情节，戏剧冲突、人物性格、语言对话、舞台规范、悲喜剧的界线等等都可以不顾，而故意采用支离破碎的舞台形象和夸张、怪诞、违反逻辑、梦幻等荒诞悖理的表现手法，使荒谬的内容与荒谬的形式达到完美的统一。荒诞派戏剧还有一个特点，即他们追求“纯粹的戏剧性”，不考虑细节的真实性，强调通过舞台场面给观众造成总体感受。角色并无确定的意义，有时只不过是一件导具而已。相反运用直喻的手法，还能让真的导具说话，表达语言所无法表述的内容，从而“伸延”了戏剧的语言。
荒诞派看似荒诞，实质上它又不荒诞。资本主义的畸形发展，两次世界大战给欧州人民造成的灾难，人的价值的丧失，人与人之间的不能沟通等等，本身就是社会的荒诞，如果说荒诞派以非理性、非人化的逻辑，解释这个荒谬的世界，集中而曲折地表现了现实的矛盾，尽管作者以消极的态度来反映，从取得的社会效果来看，却能促使人们以理性的思考去认识现实，从而清醒地、主动地把握现实，以至改造这个现实。因此，我们应该肯定这一形式的积极价值。
四、现代派戏剧的哲学基础和思想内容
西方现代派的出现是与西方现代主义艺术的总倾向紧密相关；西方现代主义艺术的出现，又是与西方现代哲学，现代社会科学理论有着千丝万缕的联系。
西方现代哲学的发展和变化，主要表现在西方古典哲学与现代哲学在主题上具有深刻的不同。这种不同可以归结为三点：
（一）由理性主义转变为非埋性主义。
（二）由宇宙本体论转变为人类学本体论。
（三) 由历史乐观主义（进化论）转变为文化悲观主义。
西方哲学从古希腊时代开始，直到德国古典哲学为止，其内容主要包括三大部类：本体论(宇宙论)、认识论、伦理学。在传统西方哲学中，没有人类学的地位。关于人的问题，虽然在伦理学中予以涉及，但仅限于“善”的意义，而不是人生的意义。十九世纪开始，更具体地说，就是从叔本华和费尔巴哈开始，西方哲学的主题发生了根本性的转换。他们把人类生存的意义问题，作为哲学的中心问题和最高问题提了出来。但叔本华和费尔巴哈是两种体系不同的哲学。叔本华把人类意志和表象，看作是哲学的本体、宇宙的实体，这是与费尔巴哈哲学不同的又一种人类学本体论。叔本华是现代哲学史上第一个系统地论述了文化悲观主义的哲学家，而费尔巴哈却是一个推崇人类之爱的历史乐观主义者。因此，只能指出，对于现代西方艺术影响较大的不是费尔巴哈，而是叔本华。
尼采全面地继承了叔本华人类学本体论和文化悲观主义，并使之更加贯彻到底。尼采提出了两个著名论断：（1)“神圣死了”—一以此宣告泛神论和一切宗教观的否定。(2)“重新估定一切价值”—一这一口号要求对文艺复兴以来为理性主义所支配的欧洲历史文化重新予以评价。在这里，尼采提出了现代派西方艺术的又一个哲学支点——价值和文化虚无主义。尼采说，在理性主义者看来，为了解决人生问题，就必须解决认识世界的问题。其实，应该倒过来，不解决人的存在意义就不能解决认识世界的问题。尼采哲学在与理性主义论战中，关于人的问题的论述具有一种划时代的意义。他是现代非理性哲学的始祖。尼采在《权力与意志》一书中写道：“根本没有什么精神、什么理性、什么思维、什么意识、什么灵魂、什么意志、什么真理，这一切都是无用的虚构。”“这由视、触、听所感知的世界，是完全虚幻的。看透历史进程，美也就完蛋了，目的性也是一种幻觉，总之，概括得越浮浅、越粗疏，世界就显得越有价值、越确定、越实在、越无意义。看得越深，我们的评价就越丧失根据一一无聊极了！我们才是价值的创造者，认识到这一点，我们也就认识到所谓尊重真理，只是一种幻觉的产物—一应当受重视的是造型力、抽象力、虚构力。一切都是假的，什么都可以做！”
柏格森继叔本华和尼采的哲学思想，提出“生命冲动”说，宣扬“生命哲学”。柏格森把生命现象神秘化，说生命冲动的过程，就是“意识的绵延”，只有这个过程才是“真正的时间”。它是世界的基础，“唯一的实在”。“绵延”又是一种心理过程，是离开物质的没有相对静止的绝对运动，所以，它是主观的，非理性的。柏格森认为直觉是一种排除分析，本能进入意识深处而把握实质的能力，因为他主张认识不靠科学、理性、分析，只能靠直觉才能认识真理，创造和欣赏美。他说：艺术要“剥开或侵蚀掉那表面的外层，再把我们带回到内在的核心。”“把我们自己秘密的部分，那可以称之为我们作为人的性袼中的悲剧性因素，赤裸裸地揭露出来”，“让我们看到我们自已”，“在我们的内心里面唤起无限遥远遗传下来的回忆”，“在我们浮表的功利主义的生活下面，揭示出更深刻的实在”。因此，他说艺术不是现实生活的反映，而是心灵状态的表现。柏格森认为：空间是纯粹的间断性，没有绵延，不处于时间之中。时间是纯粹的不间断性，不断绵延，不处于空间之内。空间是外在的、物理的；时间是内在的，心理的。空间具有数量特征，可以度量；时间排斥数量观念，不可度量。运动是时间的绵延，它和时间同性，与空间迥异。“运动是一种心理上的综合”，“是绵延而不是广度，是性质而不是数量，因而它是无法占据空间的”。
柏格森的这些观点，对现代派产生了极为深刻的影响。如；意识绵延是意识流的理论根据；直觉主义使许多作家去捕捉一瞬间的印象和幻觉；“心理时间”和“空间时间”产生了时空颠倒，彼此渗透的结构方法。
除此之外，还有弗洛依德的精神分析法。他提出的性欲心理学和变态心理学，是一套庞大的心理分析体系。他把人体的心理结构分为三个部分：第一部分是本能冲动，按“快乐原则活动”。(又叫 “伊特”，拉丁文“id”)第二部分是认识过程，按“现实原则”活动，通过外界感受满足本能要求，又叫“自我”，这种心理活动是一种能按照周围环境的实际条件来调整自己行为的意识。第三部分是良知或良心，体现社会道德标准，按“至善原则”活动，压抑本能冲动。这部分又叫“超自我”，是讲这种心理活动考虑到社会法律，道德良心，用理性约束自我意识。
按弗洛依德主张：“自我与超自我之间经常处于矛盾之中，本能中(生与死两种)，生的本能包括性欲、恋爱、建设的动力；死的本能中包括杀伤、虐待、破坏的动力。性欲活动由于受到良知压抑，采取迂回途径，以求得变相的、象征的满足。弗洛依德学说的核心部位是“潜意识”和“梦幻”。其中分成“潜意识”、“婴儿性欲”、“恋母情结”、“恋父情结”、“抑制和转移”五个支柱。“潜意识”反映了一种深潜在人的知觉之外的动物本能，充满了黑暗和盲目的混乱；一种倾向是性的欲望，遵循欢乐—一痛苦的原则；另一种倾向是挑衅和侵犯他人的本能，以及在一定条件下追求死亡的本能，遵循死亡原则。这两种倾向交织在一起，是生命的原动力。他把人的这种心理结构比喻为一座海洋中的冰山，意识只不过是露在水面上的山尖，而在水下面还有一个看不见的广阔无垠的潜意识世界。他把潜意识概念引进了心理学和美学领域，重视潜意识心理对人的活动的影响。潜意识的发现，是他的学说中，最有价值的贡献。
弗洛依德把文艺看作是潜意识的象征表现，具有梦境的象征意义，说文艺的功用在于使读者和作者所受本能、欲望的压抑得到一种“补偿”或变相的满足。因此，创作与欣赏都同“白日梦”分不开。他从白日梦来论证创作即是想象，说每一个人都会想象，使他在内心深处进行“创作”。幻想与现实有区别，而给人带来乐趣的，则不是真实，而是虚构和想象，至于取得乐趣的手段则是幻想，即“白日梦”。白日梦和夜间睡觉一样，是受到压抑的愿望在潜意识中得到的实现。因此，也叫做愿望的完成，而未得到满足的愿望，最主要的是野心和性欲。
弗洛依德把文艺创作归纳为这样一个公式：“目前的强烈的经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验)，这种回忆到现在产生了一种愿望，这愿望于作品中得到了实现。”即：幼年时曾做过的游戏的继续==白日梦==作品。此外，他认为文艺作品是从幻想开始。作家的创作，虽然是他的“个人的白日梦，却也会使读者、观众感到很大的愉快。”
他在《创作家与白日梦》一文中写道：“一个作家把他创作的剧本摆在我们面前，或者把我们所认为是他个人的白日梦告诉我们时，我们感到很大的愉快。这种愉快也许是许多因素汇集起来而产生的。”“作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质。并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的，也就是美的享受和乐趣，从而把我们收买了。我们给这样一种乐趣起了个名字叫“刺激品”。或者叫“预感快感”；向我们提供这种乐趣，是为了有可能得到那种来自更深的精神源泉的更大乐趣。我认为，一个创作家提供给我们的所有美的快感都具有这种“预感快感”的性质，实际上一种虚构的作品给予我们的享受，就是由于我们的精神紧张得到解除。甚至于这种效果有不小的一部分是由于作家使我们能从作品中享受我们自已的白日梦，而用不着自我责备和害羞。”
弗洛依德的文艺观是反理性主义的，对西方现代主义文艺产生了极大的影响。许多现代派作家注重性意识描写和潜意识开掘，全都盖源于此。（关于弗洛依德学说的价值如何，这里不再深入讨论下去，仅从他的影响来看，有必要认真地、不带成见地做些实际而有益的探讨，这对于开拓我们的思路有好处。）
弗洛依德的学生荣格，在“潜意识”理论基础上，进一步提出关于“集体潜意识”问题，即“集体的深层心理结构”学说，对弗洛依德的个人潜意识学说是一种批判，也是一种进步和发展。
综上所述，哲学的、心理学的种种影响，都导致了西方现代文化对人类生存意义问题的新见解。这些见解构成了现代先锋艺术的哲学基础，现代西方哲学和艺术的一些主要流派，他们也都公开承认这一点，甚至有的还以上述哲学家、心理学家为自己的哲学始祖。如：海德格尔所创立的二十世纪西方哲学和艺术中影响最大的流派生存主义。（即存在主义)就是一例。
存在主义是一种从自我的存在出发，带有非理性的、神秘主义的以及悲观色彩的人生哲学。它强调以“人”为哲学的探讨中心，研究个体的人在不同时间里单独发生的、特殊的、具体的存在方式；认为只有具有意向性的自我的存在才称得上是存在。存在主义者断定人的存在是先于本质的。人是自由的，是自己造就自己的，人的未来也不可预测的。虽然存在主义者注意探讨人的价值、人的责任、人的自由等伦理范畴，但是他认为人的存在情态离不开烦恼、畏惧和冒险，而死亡则始终是控制着人生的重要因素。有的流派则强调个人奋斗，追求绝对自由出发，还表现出某种乐观的、积极的精神。
海德格尔从德国古典哲学中，引入了一个“异化”的概念，用以描绘人生的荒谬性。“异化”正是西方现代派艺术的最大主题之一。“异化”这个词在西方语言中作为异态、变态、异常、变形的意思。黑格尔使异化成为一个哲学概念。费尔巴哈、马克思都借用了这个概念，用以说明人的生存状况与其本质（人性)的背离。黑格尔意指精神的自我的异化一一自我蜕形。费尔巴哈意指人的宗教异化。马克思则指人的劳动异化、经济异化、政治异化。后来弗洛依德又指人类的心理异化(变态心埋学)。所有一切“异化”的解释皆不同于存在主义的“异化”，在海德格尔、萨特、弗罗姆等人著作中，描述的一种异化是现代西方文明在文化、社会、心理方面的全面异化。关于全面异化问题，可引用弗罗姆的在《健全理智的社会》中一个论断加以说明：“异化意味着一个经验的模式。在这之中，人感刭自己是分裂化的。他从自身离异出来，他不能体验自身是自身的核心。他不是自己行动的主导者—一倒是他的行动和后果成为他的支配者。人要服从它。分裂化的人找不到自我，恰如他也找不到他人一样。”这种精神和价值取向上的虚无主义，是和西方文化整体的悲观主义密切相关的。这同我们对“异化”的理解可能是有差距的，需要进一步认识这个问题，如果概念含混，必然无法认清它的真髓。
萨特I946年的演讲稿《存在主义是一种人道主义》这一文中提出“人道主义问题”。萨特的人道主义强调把人作为关注的中心，他说：“我们自称为人道主义，这是因为我们提醒人注意；除了自己以外，无所谓其它立法者。由于他处在孤独之中，他必须自己决定，其次，人要自己完成为人，不在于求之于自己，而在于跳出自身之外，找出一个正以此为解放，为具体体现自己的目的”。他认为人道主义的基本意思是“人经常超越自已”。并说：“当人在投出自己，把自己消融于自已之外的时候，他就造成了自己的存在。另一方面，人之所以能存在，乃是由于追求超越的目的”。
萨特的存在主义是一种反理性的历史悲观主义哲学，而正是这种危机意识和文化悲观主义，构成了二十世纪以来现代先锋艺术的又一重大主题。只有从现代西方哲学和文化精神中，出现的这种危机意识和悲观主义中，我们才能找到现代艺术那种怪诞的构造、奇异的肢解和变形风格的解释。找到产生现代派戏剧那些描写荒谬性、非理性、焦虑性、异化、变态性心理等主题的根源，以及各种艺术流派出现的原因。
下面谈谈现代派戏剧的基本思想内容：
有的文章把现代派戏剧的思想内容归纳为：四种关系上的对立与畸形脱节。四种关系即：人与社会的关系，人与自然的关系，人与人之间的关系，人与自我的关系。指出现代社会中的人互相离异、疏远异化和非个性化越来越严重。因此，造成尖锐对立和畸形脱节，以及由此产生的精神创伤、变态心埋、悲观绝望情绪和虚无主义思想，这就是现代派戏剧所描绘的基本思想内容。
1，在人与社会的关系上，现代派戏剧表现了人与社会的尖锐对立。个人与社会的关系应是部分与整体的关系，但是现代派戏剧中所写的人物，往往都是孤立无援的、处处受到排挤的，或者是与社会游离的局外人，多是从笼统的角度去反对一切社会，把希望寄托于另外一个迷朦的世界或者干脆丧失信心。认为“死亡是很伟大的，是唯一的真正的存在。”因此，这种对立既有揭露资本主义现实的作用，也往往表现出无政府主义的倾向。
2，在人与自然的关系上，现代派戏剧表现了否定自然(包括大自然和物质世界)的倾向。由于西方世界物质文明的畸形发展，使许多人感到他们创造的东西，反过来统治和奴役自己。因此，对物质文明产生出一种仇恨情绪。如荒诞剧《椅子》，作者是想说明，在物欲横流的社会里，人已经没有地位，人已经被物压扭曲了。在现代派笔下，大海变成了凶恶的敌人，吃人的魔王。或认为大自然已经消失，它不再是独立存在的自在物，而是人物意识的象征。
3，．在人与人的关系上，现代派戏剧表现了人与人之间，极端冷漠、残酷和思想感情无法沟通的可怕图景。萨特在《禁闭》一剧中，借人物之口说：“别人就是（我的）地狱！”这可以代表一个普通的主题。斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》让人鬼同台，描述人与人之间的关系就是互相倾轧、彼此残杀。这方面的例子很多，下面不再列举。
4．在人与自我的关系上，现代派戏剧往往表现了人的本质的丧失。在现代心理学的影响下，力图表现人的意识的复杂多变。许多作品中的人物常常失掉人的, 本性，变成畸形发展的东西，成了非人。丧失自我的悲哀，寻找自我的失败是不少现代派作品的主题。奥尼尔的名剧《毛猿》，就把自我的归属问题，当作人类永恒的命运问题加以描写。剧中主人公扬克在轮船上当司炉工，他对自己充满信心，认为自己是钢，是推动世界前进的原动力。可是资本家绅士、太太、小姐却说他是“毛猿”，不承认他是人，扬克不满意这种被支配的从属地位，决定进行报复，结果自己却被投进监狱，只好跑到动物园去与毛猿结交，最后死在大猩猩的暴力下。这个戏揭示的问题很有深度，暴露力量也很强。作者自己解释说：“这个现代工人无所归属问题，实际象征着人类始终面临的命运问题。”
说到这里，我们必须再重复归纳一下。请注意！现代派的着眼点是：“人”。他们着重研究人的生存状况及生存意义，并通过作品表述人的价值丧失和对人生的否定，尽管其哲学基础是唯心主义的，对前途的态度是悲观主义的，甚至是极端虚无主义的，但从另一面我们应看到他们对现实的暴露却是入木三分的。此外，西方文化意识的深层结构里历来重视人的价值，可做为西方“人”的个体却对命运的桎梏没法摆脱。物质生活水平越高，精神生活越空虚，必然造成悲观、消极、孤独、仇恨等畸形心理，这是需要具体分析的。因此，不能笼统地把现代派作品说成是资产阶级精神堕落、道德沦丧的表现，或是资本主义社会腐朽、没落的产物。
第二次世界大战以后，欧州各国都遭到战争破坏，千百万人的死难，大量财产的损失，严重地影响着西方人的生活和思想。人们对战争记忆犹新，目前东西方的对峙，核战争的威力，这一切使人们增加了对新的世界大战的胁迫感和恐怖感。先进科学技术的利用，生产的迅速增长，商品化社会的高度发展，并没有给资本主义社会带来稳定和乐观。相反使人们产生了身不由已之感，似乎人的一切都是由物来支配和主宰，人反而成了物的奴隶。他们在高度发展了的商品社会里，眼见精神创造也变成了商品，不由得对人类的价值、理想、道德和传统都产生怀疑，这些现实原因无不提示我们要客观地分析现代派的实质。现代派戏剧表现了资本主义的腐朽没落，也就从反面提出了摆脱腐朽没落的愿望；现代派戏剧表现了人的价值的丧失，也就从反面提出了恢复人性的要求；现代派戏剧以无理性逻辑曲折地表现了现实矛盾，也就促使人们以理性去思考现实，改造现实。我们应该辩证的意识到，现代派戏剧看似消极，其中绝非仅只是消极，看似荒唐，其中却有合理的东西存在，重要的是我们怎样去发现与感知它罢了。
现代派文艺的发展是个复杂的历史过程，现代主义的不同流派、不同作家，在其发展的不同时期，对现实的态度并不完全一致，象批判现实主义又往往同现代主义交织在一起，带有现代主义的痕迹。甚至在某些作家的创作中，现实主义同现代主义是难分难解的，这是一个复杂的文艺现象，我们不必把它理解成一个“绝对化”的东西。作家的世界观和立场也不是一成不变的，甚至前后矛盾判若两人的情况都是存在的。我们也必须对具体人作具体分析，总之，世界文化的总趋势，越来越趋向多样化，我们应该适应这个变化，学会对事物采取多侧面，多层次、多视角的观察，绝不做简单的肯定或否定。
五、现代派戏剧的美学主张和艺术特征
在现代主义艺术未曾出现之前，十九世纪初叶欧州曾发生反古典主义运动，这就是浪漫派的“狂飙突进”运动。浪漫主义在文艺、哲学以至社会政治文化等广泛领域中，向传统、向古典主义挑战，这一运动席卷全欧，产生了巨大影响。就艺术表现原则来看，古典主义艺术植根于古希腊美学的“艺术起源于模仿”的理论，因此“写实主义”是它的创作和审美原则。浪漫派则想冲破写真实的束缚，以高昂的激情，突出的情感力量，使物我的界限完全被打破。这与单纯明净的古典主义相比，浪漫主义似乎色彩浓些，手法更具灵活多变。后来这一运动形成左，右两翼，一翼形成新写实主义即批判现实主义，一翼发展成为象征主义，这正是现代派文学、戏剧的早期类型。
现代主义不同于浪漫主义，但值得注意的是无论就内容或形式相比较，现代主义的美学原则，在某种意义上，却都可以看作是(就其反写实主义的一面而论）浪漫主义美学原则的发展和延伸。
那么现代派戏剧的美学原则是什么呢？
很显然，它不同于古典主义的“美在物体形式”，不同于新柏拉图主义和理性主义的“美即完善”，不同于英国经验主义的“美感即快感”、“美即愉快”，不同于德国古典美学的“美在理性内容表现于感性形式”，不同于俄国现实主义的“美是生活”。它是现代生活的特殊反映，属于一种被称为“新、奇、怪”的审美风尚。因此，现代派戏剧推崇象征、虚幻、间离、荒诞，认为“美即反常”、“美即震惊”。
现代派戏剧不再追求传统的“真、善、美”的艺术境界，反过来写丑恶、犯罪、古怪、荒唐、病态、恶心、恼怒等等反常的心境，渲泄对现实的不满。现代派认为“真”的概念，早被“假”所代替，“真诚”己不再那么动人。因为真实性、可靠性、美好性全都带有欺骗性，相反丑和恶的虚假，到是具有认识价值和审美价值。还有“善”的概念，它已不再是世界上最基本的本质。“善”是什么?西方现代美学、现代哲学、现代心理学对这个问题都表示怀疑。因此“真”、“善”不再引起人们的兴趣，甚至人们对“美”是不是文学艺术所应追求的最高境界，也提出了疑问。他们认为：美通常是一种柔弱的，使人安静下来，使人融化的境界，但用它来表现和解释世界，就很难说明世界的本质。席勒曾把美区分为阴柔的美和阳刚的美，在现代派眼里，这些都是多余的烦琐，因为他们崇尚的是克罗齐的“直觉表现说”。
克罗齐的美学观点有五个肯定和五个否定：五个肯定是：(1)直觉就是抒情的表现（2)直觉即艺术（3)直觉与艺术的统一，还包含创造与欣赏的统一（4）直觉即表现的定义，还包含着“美即成功的表现”一个等式（5）直觉即表现的定义，还肯定了语言就是艺术，而语言学也就是美学。五个否定是：(1)艺术不是物理的事实（2）艺术不是功利的活动（3）艺术不是道德的活动（4）艺术不是概念的或逻辑的活动(5)艺术不能分类。
克罗齐的美学原理归结到一点：就是强调“艺术独立自主”。他的“表现说”是和现实主义的“再现说”相对立的。现代派坚持的美学就是以“表现说”为出发点，用以反对现实主义的“再现说”。克罗齐的美学思想对近代美学领域的影响很大，西方现代派艺术的美学理论都和他有关联。(限于篇幅不能详细介绍，请参阅《西方美学史》克罗齐部分)
下面谈谈现代戏剧的艺术特征：
现代派戏剧不是一个统一的流派，因为在艺术表现手法上的追求不同，故而也就各有各的特征。例如，象征派重想象，用折光象征把抽象的事物赋于个性和生命；表现派则重内心，重表现力，处理手法多歪曲变形；未来派、达达派重否定，一个要“打倒现存文化”，一个要“破坏一切”；荒诞派则重荒诞，用极端的手法剖析现实世界的非理性、非人化等等，这样就造成了五花八门、光怪陆离的文艺现象。但是由于他们又有着共同的社会根源和思想基础，仔细分析仍可看出在艺术表现上有其共同的共性特征：
(一)为了表现自我意识的不断异化，就不可避免的共同向主观意识深层开掘，其特征就表现为：(1)重主观意识，重主观表现。他们强调表现内心的生活，对心理的真实和现实特别关注，“潜意识”的理论给他们极大的启发，因此，主观性、内向性是一个重要标志。（2)重幻想、重想象。他们认为艺术应该是独立自主的，不应该依赖现成的生活。艺术是“表现”，是创造，不是“再现”，更不是“模仿”。我们不是生活在幻觉之中，而是清醒地凭借想象创造客体.表现主体。由我及物，物我“通感”。想象即形象思维。（克罗齐的“形象思维”说，具有片面真理，对现代派影响极大）(3)重形式，重形式创新。现代派认为形式即内容，内容即形式。离开形式无所谓内容。因此，他们的形式翻新甚至比内容还要快，有时是割裂的，但有时又是相当完美的，重形式美的创造，给现代派戏剧带来了生机。
（二）“思想知觉化”和“抽象内感”的创作方法，其特征表现为：（1)把抽象的概念和未来的事物都拟人化、象征化。《青鸟》中把各种自然力量、各种社会现象、各种思想感情，全都打上标签，让人可以感知。（2)把抽象的观念和思想，通过暗喻、对比、烘托等手法，展开具体描写，赋予观念的具体可感知的形式。《鬼魂奏鸣曲》全剧十六个人，除三人有名姓外，其余都用老人、大学生、挤奶姑娘、死人、木乃依、贵族等称呼替代，为了表现这种抽象的寓意。
（三)“自由联想化”和“自我表现手法多样化”的创作技巧。其特征表现为：(1)离开事物本身，凭个人的直觉和幻觉，以我为中心，想到那里写到那里，自由自在不受任何拘束，特别是运用“潜意识”深挖出来的内心独白，把直觉与幻觉、记忆与印象、想象与幻想，甚至把梦境和现实全都揉合到一起，使人物的意识活动具有更大的跳跃性和随意性，打乱了时间顺序。例如《琼斯皇》的后七幕，全是人物内心的幻化活动，给人以惊心动魄之感。（2)运用多层次的结构和多角度的叙述，通过联想和对照给人以立体感，力求展示人物心理的复杂性，表现人物意识自然流动的状态。这种方法可以无限地加大心理描写的范围，用以表现非英雄人物的变态心理。（3)荒诞派作家笔下的“直觉真实”、“梦境真实”、“潜意识真实”等等，是从不同角度去描写非理性世界和非理性人物，自由联想的程度更高，那种只能意会不能言传，甚至模棱多义的写法，更能发人深省。(4)重视自我的价值，表现自已对事物的各种不同的感觉，用“戏剧性叙述法”，而排斥“故事性叙述法”。由于自由联想受逻辑的控制，不受形式逻辑的约束，往往急转直下，或齐头并进，显现出表现自我的手法多样化，因此戏剧情势往往在结构上，就有变化突兀或多层次的特点。
当我们归纳这些基本艺术特征的时候，不能不想到现代派艺术本身的复杂性。有些美学主张和创作方法却因人而异、因作品而异，存在着千差万别的情况。奥尼尔最初以写实主义方法写戏，不久改用表现主义方法写戏，成为运用表现主义技巧的大师。后来他又尝试用抽象的象征及意识流的手法写戏，将对白与旁白交织在一起，在揭示人物的心理动机上，达到了新的高度。还运用分隔演区的方法，来表现剧中不同人物，在同一瞬间的心灵感应和交流。后来他经过各种风格和流派的实践，又回到写实主义的创作方法上来，然而，这时的写实主义与作者早期的写实主义，完全不同。作者的技巧日趋纯熟，风格重在心理刻画，情节退居次要地位，戏剧冲突藏而不露地进行，一切都达到了一个新的高度。迪伦马特作为西方现代戏剧的代表人物，他却坚持用“三一律”写戏，两且好戏迭出，震动很大。布莱希特的叙述性戏剧和间离效果又是另外一种体系，布氏戏剧虽属广义的现代派戏剧，但他又绝然不同于现代派的某些根本主张。尽管苏联官方文人卢卡奇大加挞伐，布莱希特却稳定自若。布氏的理论，以辩证法为其思想基础，最后连卢卡奇也不得不承认布莱希特是现实主义的艺术大师。综上所述，对现代派戏剧的总体认识，必须针对相通的东西而言，而对各具特性的理论体系，还应作具体的分析。这方面已有不少专论，可以做些专门研究。
六、现代派戏剧与中国戏剧的关系
西方现代派艺术的产生、形成和发展，有其特定的深刻的社会根源。它是资本主义进入垄断阶段的时代产物，也是各种现代非理性主义哲学思潮和社会思潮影响下的产物。它的中心内容是表现资本主义社会的危机感和人的异化。因此西方现代派文艺与我们的社会主义文艺，在性质、任务、功能、对象上，有着根本的区别。这一点必须要引起重视，而不可忽略。西方现代派的世界观和艺术观，在本质上与马克思主义是不同的，是两种思想体系，距离很遥远。我们承认现代派艺术的功能和作用，那是针对资本主义社会而言，如果把它搞反了，拿来针对我们的社会，那就大错特错了。对待西方现代派文艺，我们应坚持马克思主义的科学态度，实事求是地去了解它、认识它，并对它作出公正、缜密的研究。明确我们应当接受什么、拒绝什么，那些是可取的，那些是可借鉴的，那些是应该抛弃的。
近年来，报刊上对现代派的看法分歧较大，持肯定态度和持否定态度都有相当份量的论述，我以为求一个公允的态度是不现实的，唯一的办法就是不同意见可以共存，争的范围最好由理论扩大到实践中去，让实践来判断孰是孰非，目前有几个略见眉目的问题，使人们感觉到“事实还是胜于雄辩的”。
（一)布莱希特的理论，对我国现阶段的戏剧创作，产生较大的吸引力和影响力。特别是对话剧创作的影响。1979年中国青年艺术剧院上演的《伽利略传》，长演不衰，还有《高加索灰阑记》、《大胆妈妈和她的孩子们》等的演出，使我国观众大开眼界，使我国戏剧界认识到除了我们的传统写法和演法之外．还有另一种新鲜的写法和演法。事隔不久，从《陈毅市长》、《血总是热的》、《一个死者对生者的访问》、《阿Q正传》、《周郎拜帅》、《魔方》等的出现来看，不能不说是这种介绍和影响的结果。
（二）郭沫若戏剧中的表现主义、象征主义痕迹的发现，是西方现代派戏剧对中国戏剧的一种渗透。郭剧中大量运用幻觉、幻想、独白等手法，贯串全部作品。当然这种影响不是西方现代派戏剧的重复,而是带给郭剧以富有时代气息的审美思维方式和戏剧的另种表现手法。
（三）曹禺戏剧和奥尼尔戏剧有着密不可分的关系。曹禺受西方现代派戏剧的影响，特别是奥尼尔戏剧的影响之大，连曹禺本人也是承认的。曹禺笔下的繁漪和奥尼尔笔下的爱碧，有着某种内在联系。奥尼尔的《琼斯皇》和曹禺的《原野》又是那样相近，这种渗透和借鉴，显然是受西方现代派戏剧的影响。
（四）我国艺术大师梅兰芳的戏剧，又对布莱希特的戏剧产生强烈影响。布氏说他从梅兰芳戏剧中，才真正找到了他的戏剧体系的根据。因此，他写了《论中国戏曲与间离效果》一文，盛赞中国戏曲艺术巳发展到极高的艺术境界。在布莱希特的作品中，采用了中国戏曲的编剧技巧，如“引文”技巧，即由演员引证角色的话，忽而入戏，忽而出戏，若即若离。这样就有机动灵活的余地，有助于剧情的进展，人物内心的刻画，及作者主观意图的阐述。后来他把这一技巧上升为理论，成为叙述性戏剧的理论根据之一。
（五）荒诞川剧《潘金莲》的出现，是我国戏曲借鉴西方现代派戏剧的突出例子。按照魏明伦同志的说法，戏中有布莱希特的间离，有艾略特的象征，有加西亚·马尔克思的魔幻，还有比较美学，交叉科学。在运用“荒诞”形式上是“大异小同”，异在观念，同在手法。
事情就是这样，这生动的说明了西方现代派戏剧和中国戏剧的关系。而这种关系集中在一点上，即互相影响、互相渗透、互相交叉、相互取长补短，推动戏剧向新的审美境界拓展。
我个人认为：早就存在着溶化、吸收、借鉴西方文化里一切好东西这个事实。它不是你提倡才干，不提倡就不干，这种“潜移默化”人们自觉已在进行。从比较中我们看到这样几个问题：(1)现代派戏剧中的“现代意识”问题，它不仅在表现手法上具有时代特征，能深刻反映在资本主义条件下，人的复杂的心理状态和独特的思想感受，而且能在深度和广度上，揭露资本主义的丑恶和罪行。这就给人以现实的思索。在某种程度上来说，现代派无疑也是现实主义的一种继承和发展。这个观点如对照我们的某些片面看法，确有再探讨、再认识的必要。(2)现实主义巳日益显现出它的某种局限性。主要表现在两个方面：一是在深刻表现人们心理活动方面，现实主义的孤立、静态的描写，难以表现现代人层次复杂，丰富多变的内心世界。另在满足人们的审美欲望和激发想象方面，现实主义已不适应人们对艺术要求紧迫的节奏感，及加强时空的跳跃和画面变换的需要。而我们对现实主义的态度，缺乏辩证的观点。好就好到绝好，坏就坏到绝坏，这都不符合具体事实。（3）现实主义的心理描写，在现代派那里有了极大的发展，人的意识中确实包含着潜意识成分，即意识中非理性成份。潜意识的流动过程中（即意识流)，人是从多视角、多层次，多层面地去观察生活，必然给人以立体感。同时，它还能把过去、现在、未来、幻想、现实、梦想，通过自由联想，使各方面交叉、揉合在一起，并加快节奏，突破时空界限，出现复线、多线、放射式等等结构，从而扩大了心理描写的领域。这一点不仅在艺术手法上有借鉴之处，也许在打破僵化的思维模式上有着重大意义。（4）西方现代派戏剧的某些技巧的引进或套用，使我国戏剧舞台上出现了生机，一批探索性戏剧的成功，无疑会对我国戏剧的发展产生巨大的影响。有人担心艺术技巧的套用，可能连带引起观念的横移。这种担心虽不完全是多余的，但观念横移毕竟尚未成为普遍的事实。何况西方的戏剧观念极为复杂，各种各样的戏剧观念差异极大，并非所有观念都是令人担忧。某些观念横移也不可怕，我国许多传统剧目中，封建观念占统治地位，封建主义的思想意识无处不在渗透。例如皇权思想、清官思想、大一统思想、平均主义思想、江湖义气、封建贞操观、以及惯用的“大团圆”结局，无不是封建观念及其思想意识的反映。我国的戏曲艺术产生、发展于小农经济的基础之上，必然与时代精神格格不入。这些固有的观念，我们从未感到有什么可怕之处。相反，为了稳定民族的欣赏习惯，暂时都保留在那里。因此，对待西方现代派也应采取宽容大度的态度，让艺术本身的发展去汰尽它身上的尘垢，久而久之就会被我们所真正接纳。
七、结语
西方现代派戏剧的思想原则和创作方法，并非是现阶段唯一完美正确的原则和方法。现代派作为一个新的艺术潮流，带着真理也夹着泥沙。从各种流派的相互更迭来看，顶盛时期大多在十年左右，很快又被其它派别所代替，这反映了当代文艺多样化的时代特征。流派之间又互相有渊源关系，你中有我，我中有它，呈现出异彩纷呈的局面。它不象现实主义和浪漫主义那样，有其内在的稳定性，特别是流派内部经常发生分裂，有的作家抛弃原先主张，从这一派转向另一派，例如达达派的分裂，转而形成超现实主义。荒诞派的阿达莫夫等人意识到荒诞戏剧的局限性，回到传统戏剧上来。荒诞派的后起之秀魏斯也很快对这个流派产生失望，转到“纪实剧”上来。这些事实足以说明现代派只是现代艺术在一定历史时期的艺术现象，绝非包罗所有的艺术现象在内。我们有我们的戏剧传统，我们的戏曲有悠久的历史，有独特的艺术特征，虚拟化程度之高，就连现代派也望尘莫及。我们的创作方法基本上是现实主义的，就连戏曲写意的手法里也有现实主义，这是我们的传统创作道路。我以为条条大道皆能通罗马，无论何种思想原则和创作方法只要运用得当，都可以创造出好的戏剧作品。相反，如果避其所长用其所短都可能遭到失败。我是相信天才的，在天才手里任何方法都可能创造出“惊人”的杰作，但在庸才手里，再好的方法也搞不出个象样的作品。因此，我希望我们对现代派戏剧既不要妄加非议，也不要推崇备至，实事求是把它当作一种思想原则和创作方法加以介绍，但并不是唯一的思想原则和创作方法。
最后，顺带说明一下，现代派在西方已成为过去，眼下正盛行后现代主义。关于这方面的材料，因为它不属于本文论述的范围，所以未做介绍。（只简单地介绍了荒诞戏剧，而荒诞派目前的现状如何，并未能展开）现代主义或现代派作为一个历史时期的艺术现象，除了戏剧，还有小说、绘画、音乐、建筑、雕塑等方面，它们互相之间都有某种血缘关系，这里不再一一赘述，请参阅其它材料。
（注：本文主要参考书目、报纸、杂志：
1，书目：《现代派作品选》、《荒诞派戏剧集》、《奥尼尔剧作选》、《梅特林克剧作选》、《斯特林堡剧作选》、《皮兰德娄剧作选》、《奥德茨剧作选》、《外国现代派剧作家论创作》、《欧州哲学史简编》、《现代外国哲学》、《现代西方文论选》、《现代社会心理学》、《西方美学史》、《中国戏曲理论研究文选》、《简明社会科学辞典》、《简明美学辞典》。
2，杂志：《戏剧艺术》、《文艺研究》、《文学评论》、《剧艺百家》、《外国文学研究》、《华东师大学报》、《当代文艺思潮》、《小说界》、《社联通讯》。
3，报纸：《文汇报》、《光明日报》、《文艺报》。）
撰稿：徐柏森 职业：离退文艺工作者
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