当代信息技术的发达，给人们提供了极大的方便。但同时也容易误传误信，放弃自己应有的判断。因为信息传播的可靠性，一直是国际交流中的难题，只有绝对事实与相对事实的不断印证，才有可能得以补正。艺术信息就更加不同了，特别是把人家形成体系的东西，全部照搬过来，就必须审慎对待，不可盲目。

　　西方现代派艺术，特别是西方的戏剧现状，对我们既陌生也不陌生。近年的文字介绍和舞台观摩，拓展了人们的视野，而且这种影响早在西学东渐的上个世纪就开始了。老一辈戏剧家们的创作，多少受了影响，这也是事实。比如郭沫若戏剧中的表现主义、象征主义痕迹的发现，是西方现代派戏剧对中国戏剧的一种渗透。郭剧中大量运用幻觉、幻想、独白等手法，贯串全部作品。当然这种影响不是西方现代派戏剧的重复,而是带给郭剧以富有时代气息的审美思维方式和新的戏剧表现手法。还有曹禺戏剧和奥尼尔戏剧有着密不可分的关系。曹禺受西方现代派戏剧的影响，特别是奥尼尔戏剧的影响之大，连曹禺本人也是承认的。曹禺笔下的繁漪和奥尼尔笔下的爱碧，有着某种内在联系。奥尼尔的《琼斯皇》和曹禺的《原野》在形式上也有类似的相近，这种渗透和借鉴，显然是受西方现代派戏剧的影响。

　　五十年代，斯坦尼斯拉夫斯基表导演理论体系的引进，对我国戏剧界影响之大波及了戏曲。那些有背景的权威人士，几乎想用斯坦尼来改造中国戏剧，认为老大哥的东西，不会有错。学院派们也跟着鼓噪，于是后来就有了全面在剧团实行以编导为中心的新体制，其中也包括戏改后的戏曲剧团。而编导制在戏曲剧团确立的、坚持的又是风马牛不相及的两种绝然不同的体系方法，于是戏曲剧团被搅和起来，挂牌的名角儿、授徒有方的老艺人，作用降低了，演出业务交给了编导，编导又依仗斯坦尼理论说了算。在三并举政策的贯彻中，除传统戏外，出现了多种变种，但都未能超越前人的艺术影响。于是折腾来折腾去，又倒过来搞什么“戏曲化”之类，结果弄得众人无所适从。当时是在“百花齐放”的条件下，允许这么干，也就无所谓能不能。今天看来，这种影响仍然很难说清它对在那里，又错在那里。

　　我在表述这个观点的同时，肯定有人认为以上所指不准确，因为话剧、歌剧正是在斯坦尼理论引进之后，才得以发展。其表导演理论的确立，都是学习借鉴的结果。我们新一代戏剧工作者的成长，不能抹杀斯坦尼的影响。是的，我同意这个看法。但是，我们还必须看到另外一面。那些派到戏曲剧团来的编剧、导演，大多是学院进修或毕业的，在他们的头脑里，斯坦尼的影响远远超过戏曲艺人的影响。正是通过这批所谓行家的搅局，把不同体系的艺术方法塞了进来，代替了戏曲的写意性、综合性。虽然新编历史剧和戏曲现代戏的教育作用，及其显著成绩，有目共睹，也值得肯定，但单一的编演方式，唯主题思想、唯人物情节、唯体验才能上台表演的强调，却排斥舞台技艺的丰富性和复杂性，并使人产生错觉，以为戏曲与话剧加唱也就一步之遥。从此，戏曲表演少了一条腿，有无绝活不重要了，武功练不练无所谓了，就连起早喊嗓的，也怕吵醒了别人，……老艺人那一套不科学用不上，就算用了也格格不入。只要懂了斯坦尼，知道怎么演就行。……这难道不也是事实吗？

　　近年布莱希特的理论体系，对我国现阶段的戏剧创作，产生较大的吸引力。特别是对话剧创作的影响。1979年中国青年艺术剧院上演的《伽利略传》，长演不衰，还有《高加索灰阑记》、《大胆妈妈和她的孩子们》等的演出，使我国观众大开眼界，使我国戏剧界认识到除了斯坦尼的写法和演法之外．还有另一种新鲜的写法和演法。事隔不久，从《陈毅市长》、《血总是热的》、《一个死者对生者的访问》、《阿Q正传》、《周郎拜帅》、《魔方》等的出现来看，不能不说是这种介绍和影响的结果。

　　荒诞川剧《潘金莲》的出现，是我国戏曲借鉴西方现代派戏剧的突出例子。按照魏明伦的说法，戏中有布莱希特的间离，有艾略特的象征，有加西亚·马尔克思的魔幻，还有比较美学，交叉科学。在运用“荒诞”形式上是“大异小同”，异在观念，同在手法。真是先知者必先觉，难得有了这么个大杂烩。但群众受不了，专家也有异议，最后只好缓行。都市新淮剧《金龙与蜉蝣》，尽管融合的还是域外的结构和形式，但它十分重视淮剧的唱，淮剧大段的堆字垛板，是老演员的绝活，剧中多处给了演员表演技艺的空间，因而它的演出，基本上是成功的，能够被广大观众所接受。

　　国外艺术信息大量被引进的事实，有积极的一面，人们终于和外部世界有了沟通，学到了人家之长；但也有盲目的一面，那就是绝对化起来，把别人的东西拿过来，硬要代替我们的一切。如果从我们的戏曲表演艺术向外输出来看，那又是令人吃惊的另番景象。

　　比如京剧走出国门一事，上个世纪三十年代就有。梅兰芳访问西欧载誉归来，成为当时中国戏曲界的特大新闻。他的大获成功，皆源于他个人的才艺：“唱”、“做”和“舞”。一个男子表演一个绝色美女，这本身就是不可思议的绝活，更不用说，他是用维肖的唱腔和柔软的肢体去表演人物。斯坦尼看后用赞赏的口吻，描述他对东方戏剧艺术的崇敬和向往；布莱希特则说，他从梅氏的表演中，看到了希望，找到了他的间离理论的源头，又说中国戏剧是一种最纯粹、最冷静的艺术。还有之前之后，日人对梅氏访问的尊崇，欢迎仪式就曾打出“艺惊四座，技压群芳”……。梅氏的演出，自然被世界认定是代表中国的戏剧体系，其艺术方法和原则，源远流长，博大精深。

　　五十年代，走出国门最受欢迎的戏，多是武功技艺特别出众的戏，如《孙悟空大闹天宫》、《虹桥赠珠》、《三岔口》等。当时的报刊记载着：“《中国京剧风靡了德国》、《孙悟空征服了整个欧洲》，……中国京剧的非凡武功，把观众的神经激活了。那些斯文严肃的西方观众，竟忘了自己是穿着大礼服来的，先是瞪大了眼晴，半张着嘴发出赞叹，继而是疯狂地鼓掌，相互点头，忽然一个观众忍耐不住发出了叫声，紧接着一群人也疯狂地叫了起来，他们什么都忘了，被中国演员的精彩表演所征服，最后居然情不自禁地用脚跺起楼板，以发泄他们内心的兴奋和愉悦。”原因很简单，那就是好看、惊险、剌激。他们在失态后也坦言说：“这是一种终身难忘的，从未有过的艺术体验。”

　　我国戏曲向外输出，大大超乎人们的意料，在比较之后国际国内的行家们有了新的认知，这显然是不同信息相互作用的结果。由于国际交流的日益频繁，京剧（戏曲）输出的机会增多。很多人见识广了，知道自已的家底，在外国人眼里有多重的份量。人们也不知是为什么，就这样找回了自信。加上洋学生专门有人来学，京剧（戏曲）好象从另一侧面看到了自身的希望。同时，外国人也慢慢懂得东方艺术是表意的，是从技艺去结构戏剧的，并非如亚里士多德的三一律，一定要加个负载而实编故事。有人说，“《十字坡》、《三岔口》，好象不是文字功夫，是口传心授。”是的，然而它又是实实在在的剧本，久演不衰的好戏。换句话说，它既是东方戏剧重表意、重技艺之所在，也是名家绝活百年不衰的根本秘诀。……由于种种原因，老一代走了，没了四大名旦、四大须生，没了李少春、叶盛兰、王金璐、周信芳、盖叫天，……。遗憾的是新一代没能接上来，不是他（她）们不想，而是他（她）们不能，因为好苗终须培育、耕耘、扶植、捧场、成角儿，然后才能一步一步冒出头来。可惜我们的新体制也存在着片面性，须要进一步完善，加上行家的热衷搅局，实在是耽误了太多的时间。

　　由此可见，信息交流对于现代人的思维影响巨大，我们需要走向世界，开拓视野，寻求支撑。但绝对不可盲目，重复那些不该犯的毛病。不要以为任何不同体系的戏剧方式都可拿来掺和或替代，因为学习借鉴不是放弃，而是为了增强我们的吞吐和容纳。这不仅是指个人能力和认识局限，还指摆脱“弱国公民无视自我”的心理纠缠。

 2010-11-10

 

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