徐柏森 

戏曲的唱是宣叙剧情的主要手段，其技艺性特点特别引人注目。

京剧四大名旦、四大须生的唱，他们各具特色，已形成流派。梅兰芳的唱腔明媚清澈、宽亮柔美；程砚秋则抑郁藏锋，顿挫有致；尚小云清亮激越，刚柔相济；荀慧生甜美清丽，声纯意浓。从这些褒扬的字眼里，可以看出他们在发声用嗓上是十分讲究的，几至达到不能相互代替的程度。马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯在唱法上也各成一派，他们在吐字行腔上又极具各自的声腔个性，而不能等同。故而老戏迷们，不说看戏而说听戏。

地方戏中也是如此，越剧、黄梅、梆子、秦腔、川剧、粤剧、评剧的唱，也都是极具风彩的绝活，而被当地的戏迷们所崇爱。就拿淮剧的淮蹦子举例，西路是高腔，东路是清板，到了南方以后，老淮调衍生出拉调、自由调，而且是东西南北各有所长、各具特色。因此，唱是戏曲的主要形式手段，“唱做念打唱为首”，这是中国观众十分认同的技艺，所以至今没人对此提出异议，或否认其重要意义。

然而演员或名角儿的技艺发挥，又多依仗词作的配合。好的词作极易上口，观众百听不厌。如马连良《借东风》中“学天书，玄妙法……”，周信芳《追韩信》中“三生有幸……”。老戏迷听多了，大家都会哼哼。只要是唱到这里，那台上台下心领神会，欣赏的就是其中的韵味，真是击节而哼，其乐无穷。黄梅戏《天仙配》中的唱段，锡剧《双推磨》中的唱段，也都是耳熟能详的佳作，其社会影响也较广泛，这里就不一一赘述。

写好剧中的唱词也是一门技巧，不能看轻了它，不能有半点随意性。学习并掌握其写作规律，确有慎重研究的必要。故专门选取几个特殊问题，与大家交流。

一、什么地方该唱，该怎么唱，唱词又怎么写？

这是一个实用的技巧，牵扯到唱和唱词怎么安排的问题。编剧法中也有提示，但比较概括，不太准确。如书中说：“安排唱，在以下情况比较合适。——惊讶、着急、叹息、悲痛、感慨、愁闷、想念、愤怒、欢喜、恐惧等等。”而实际操作中，许多作者都采用机动灵活的态度处之，并不以上面提示为准。如按戏曲规律办事，应该是和剧情发展相关，因唱不能游离于剧情之外，单独自成系统。越是紧密融入，越能显得贴切，这也许就是一个写唱的前提条件。再从写得比较成功的唱段中看，我们又发现有六条经验值得参考。

1、在戏剧冲突达到激烈时，人物感情比较激动，可以安排大段唱。唱词着重描写为什么激动，什么困难不好解决，人物下决心怎么办，一定要把此时此地的心境写细。

2、凡是痛苦回忆的地方，人物的感情总是波涛起伏、回肠百转，抒发这种感情最宜安排长段。这时文意可以展开，文辞可以修饰，是发挥文字功力的好地方。

3、独自一人坐、站、望、行、舞时，都可以安排唱。特别是以下几种情况：“极度愤怒、极度悔恨、生离死别、突遭凶讯、夜阑人静、思潮汹涌、难进难退、恳切劝导、表心明志、思念亲人、哭诉衷肠、互问互答、载歌载舞、观察对比、反复强调、困惑不解。”

4、角色带戏上场可以唱，但要分初次上场和多次上场，不同的时间、不同的场合，不同的矛盾冲突要把握好，不可重复和雷同。

5、戏剧表述过程中，如用唱来表示叙述时，应长话短述，一带而过。凡观众众已了解的情节，剧中人尚未了解的，更应简约述之，一般不宜加唱来表述。

6、戏剧情节展开后，要照顾戏剧的进行节奏，安唱不宜太长。重点唱段可在前半部分展开时有，或后半部分开始处安排，总之，高潮到来之前都可以酌情有大段的唱。但高潮到来以及矛盾突转后，不宜再安排大段唱。因为高潮到来戏剧动作增强，无暇再去抒情。矛盾突转后，情节临近尾声，你再怎么唱，观众也不要听了。小戏更是如此，一般不安排大唱段，除非是载歌载舞的对子戏，可根据风格需要，安排大段对唱。但要写得俏皮风趣，让人爱听，千万不要啰里啰嗦，没完没了。

二、有的写戏者，以为写唱词并不难，不就是上下句吗？因而常犯一些不该犯的毛病，直到真要赴排了，才发现唱段需要重写。常见问题有：

1、唱词、唱段容易和整个戏脱节。如插入生硬，突然叫板，不是剧情需要而自然引入。

2、唱词、唱段长短不恰当，硬把戏的节奏拉慢了，唱松了。

3、唱词写得不贴切，唱段缺乏动作性。语言全是叙述交待，成了作者意念的传声筒，不是代言体，不是人物心理动作的表现。请看川剧《燕燕》第三场，燕燕怀着极度矛盾的心情，深夜去给李公子送被，她提着红灯，一路上边思、边行、边唱。作者是这样写的：

“夜深沉风紧雨紧，出花厅欲行难行。

奉王命送衾绸御寒御冷，好叫我进退难怨天怨人。

步回廊突惧这漏静人静，去书斋猛叫我人惊意惊。

柳枝柔带春雨似定非定，荷池水春风吹欲平难平。

半天空春雷声时来时隐，手儿内红纱灯忽暗忽明。

意徬徨自思自忖，心撩乱且走且停。”

这段唱词写得很有意境，很有特色。是典型的心理动作台词，还巧妙地运用了古诗词的对比、对仗，语言的形象性强，又有韵律感，这就给谱曲以极大的运作空间。这种好经验，我们必须好好学习

4、用词不达意，缺乏形象性。也就是说写的人缺少想象力，只知就事论事。请看《刘三姐》中对歌，那唱词可是写活了。

“李秀才唱：小小黄雀才出窝，量你山歌也不多，那日我从桥上过，开口一唱歌成河。 刘三姐对：你歌那有我歌多，我有十万八千萝，只因那年涨大水，五湖四海都是歌。”

刘三姐又对三个秀才唱道：“姓陶不见桃结果，姓李不见李花开，姓罗不见锣鼓响，三个蠢才那里来。”

再看庐剧《讨学钱》，老先生针对东家娘子招待他抽孬烟的一段唱，他不说烟坏到什么程度，只说这烟——“买的说不要，

          卖的往上添，不要不要添几掀！……

          一要烟袋通，二要按得松，三要紧紧拨，四要迎着老东风，

          老先生的喉咙熏得象个破烟囱！”

这里全是用形象说话，而且贴切自然，鲜明准确。

5、最难写的是对唱中的唱词，对唱要把各自不同的心境，用极精炼的语言写出，这是要看作者功力的。戏曲中的“背躬”，指的就是这种词。京剧《沙家浜》中有段三人对唱，写得十分叫绝。

“刁：这个女人不寻常，  嫂：刁德一有什么鬼心肠？  胡：这小刁一点面子也不讲！

嫂：这草包倒是一堵挡风的墙。  刁：她态度不卑又不亢，  嫂：他神情不阴又不阳。

胡：刁德一搞的什么鬼花样？  嫂：他们到底姓蒋还是姓汪？  刁：我待要旁敲侧击将她访，  嫂：我必须察颜观色把他防。”

6、切记务必使唱段的布局相对集中，要匀称和谐。不能忽唱忽白，零零碎碎，构不成完整的音乐形象。应做到：一忌太满，二忌太散，三忌太死。要灵活机动，适应戏曲剧情的整体需要。

7、关于句子的句式，三字、五字、七字、十字，应视情绪表达的需要而定。力求工整，但又不受约束，只要合乎韵律，易谱曲即可。

8、地方戏中有些唱词，常有破格之举。有的并不按常规办事，如长短句交错，俚俗土语的运用，声腔唱法的技巧需要等。淮剧也有清板、垛板、堆字垛板等特殊形式，这些又常和唱腔有关，我们必须尊重剧种的特点和习惯，从实际需要出发，写好唱词。

综上所述，戏曲的唱是戏曲“表情达意”的主要手段，没有唱，戏曲也就变种了，那是不可想象的事。我国观众的审美习惯如此，我们必须尊重这一传统特点。因此，搞戏曲创作的人，一定要学会如何写唱词，不仅能写，而要写出好词、妙词和绝世之词。除以上提到的几点之外，有机会能学学古诗词的技法，想必定会有更深地体会和收获。

2010-11-25

撰稿：徐柏森  职业：离退文艺工作者

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