杨  蓉

    要研究中国戏剧的特征，离不开中西方戏剧的比较。由于中西方传统文化的差异，戏剧有着本质的不同，表现在戏剧风格上，西方戏剧往往大起大落，大悲大痛，结局残酷悲怆，将绝望留给观众。而中国戏剧虽然也在剧中渲染主人公内心的忧愁与痛苦，营造情感的悲剧氛围，但喜欢安排一个团圆的结局，光明的尾巴。这一差异决非偶然，是与中西方文化的差异相关联，由中西方传统文化心理决定的。

    在古代，中国人和西方人一样，都面临着对自然和世界的未知，并深深地感受到了生活的艰辛与苦难，在困惑与艰辛中苦苦挣扎，寻找着摆脱苦难的道路。然而，由于文化心理的差异，他们寻求的道路截然不同。

    西方人更多地借助于宗教形式，他们很早就建立了庞大的神话世界和宗教体系。《圣经》认定人是上帝的叛逆者，人的一生就是赎罪，以致死后可以回归上帝的怀抱。叔本华认为意志是一切罪孽的源泉，真正的幸福是没有的，因为欲望不会满足。因此西方文化曾有罪感文化之说。由于现实生活中愿望难以实现，他们为自己创造了一个理想的神话世界。古希腊人很早以前就把这个世界雕饰得完美无缺，神话中的众神虽然带有人间的烙印，但他们身上却凝聚着古希腊人的崇高理想。他们在对生活的思考、自我反思中创造出了这样的世界，对这个世界的执着追求，不仅是肯定自身价值，也是古希腊人文化心理意识的反映。因此，在古希腊和古罗马，神话是神圣的，诸神是令人瞻望的，这也深深地影响了后世的西方人。然而，人与现实的密切性和人与神化世界的疏远性之间的矛盾是无法调和的，这一矛盾就是物质生活与精神生活的矛盾。在充满忧患的现实生活中，人会遇到各种各样的灾难，不可能完全用神话和天堂世界来解救自己。因此，西方人虽然用纯理性的精神来观察世界，但遇到挫折和不幸时，又常常表现出一种无法驾驭自已的空茫感和失落感。在悲剧降临时，他们往往求助于神灵的帮助，这种侥幸心理决定了他们失败的必然性，而在失败与挫折面前，他们又无奈地把人间的悲剧归结为命运的威力和神的旨意。表现在戏剧中则是一桩桩意外发生的事件彼此间又有必然的因果联系，这种因果关系又是由无法摆脱的命运主宰着。因此，古希腊悲剧的主题往往是人和命运的斗争，悲剧的产生不是由主人公自身的缺陷和过失造成，而是由贯串始终的命运注定，命运以不容回避的方式把苦难强加于挣扎中的主人公，形成无法避免的悲剧结局。正是由于主人公对生活的无限渴望、对命运的挣脱与命运的难以超越造成古希腊悲剧的残酷性，在明知无法战胜却又义无反顾的抗争中成就它的悲剧精神，使其产生令人“怜悯与恐惧”的浓郁悲情，形成了大悲大痛的艺术风格。因此，《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯在儿时被钉穿双脚弃于荒野，长大后又远离故土、背井离乡最终还是难以逃脱命中注定的弑父娶母的罪孽。在剧中，找不到制造罪恶的肇祸者，悲剧悲情在于俄狄浦斯的一切挣脱命运的努力反而构成了命运的一部分，他最终只得无奈地弄瞎自已的双眼并放逐自已，带着永远无法摆脱的心灵痛楚；《安提戈涅》中善良而又正直的安提戈涅却终究无法摆脱自杀身亡的厄运。她生为忒拜臣民，不能不遵从国王颁布的禁葬令，生为波吕涅刻斯的胞妹，又有义务按照神律掩埋已死的亲人以使亡灵得到安息。正是这种既为臣民又为胞妹的命运把主人公带到非死不能自解的两难境地，而她的死又是对主宰她的命运无奈而又顽强的抗拒。《俄瑞斯特》中俄瑞斯特身为阿伽门农之子，不能不为死去的父亲报仇，而报仇的对象却是生养了自己的母亲，当他陷入两难境地而犹豫时，终究再度把自己的行为系于神的旨意后，才刺出了那集聚了悲剧全部意义的一剑，此后，他仍然在两种伦理价值的夹缝中自我折磨，苦苦地寻求解脱。同样，《奥赛罗》、《哈姆莱特》、《美狄亚》等无一例外。

    与西方文化不同的是，古代中国人也为自己创造了一个世界，但这个世界不是在天上，而是在现实的生活中，即所为的“先王世界”。中国人历来受着层层的宗法观念的束缚，宗法意识深深积淀在中国的文化心理结构中。历史上无数次的阶级对抗关系，常常是消融在这个由血缘和宗法关系编织成的网络之中。这个宗法关系创造了地上的神——“天子”。儒家学说成功地设立了这个“先王世界”，并通过对这个世界描绘和需要达到的目标来确立个人的人格成就与社会道德秩序的规范。道家的学说，着重于探求个体与整体相沟通的道路，更多的是在心理意识和思维方式以及艺术理想上影响着以后千百代人对社会生活的思考，又补充了儒家学说的某些不足。这种“儒道互补”共同创立了以“先王世界”为中心的人生理想和哲学体系。与西方人用纯理性观察世界不同，中国人更多的是用“实践理性”的精神来思索人生的价值和实现的途径。因此，中国人的文化心理意识，是一种内省的智慧，他们以现实世界为出发点，为实现自己的理想而不懈努力，可见，中国人的理想比西方人更具体、更现实。他们坚信，自我修养的完善和社会道德秩序的建立，是达到理想世界的必然条件。面对现实世界的缺憾，他们一方面幻想着圣贤君主来创造太平盛世，另一方面，又总是从自身的行为规范出发，寻求理想的道路，寻找医治世界的良剂，以此体现自身的价值。反映在戏剧中，社会的外在矛盾转化为人的自身的内在冲突，这种冲突就是自我的行为准则与现实生活的距离在个体内部的心理体验，但它又不是哪个人孤立的忧愁与痛苦，而是整个民族漫长的社会生活在文化心理结构上呈现出的特殊情态。因此，中国戏剧中表现的并不是血淋淋的揭露和惨不忍睹生死搏杀，而是成就伟大人格的艰难与曲折，剧中最悲凄、痛楚的情节往往是伦理或纪纲的扬弃，并常常以申冤雪耻、赴义至于团圆达到终场，从而体现整个民族深厚的思想意识底蕴和充满自信与坚强不屈的伟大力量。最为典型的应属《窦娥冤》，剧中窦娥含冤大段的质问天地与临刑前所发三桩誓愿----血溅悬练、六月降雪、楚州大旱三年一一灵验，这种感天动地的悲情无不让观众动容，为之落泪。但该剧的结局却是其父窦天章秉公察案，为她平冤昭雪，作者设计这样一个光明的结局正是对窦娥心有存主、正义凛然的心灵与行为的肯定，对她自身修养完善的褒奖与宣扬。同样，《赵贞女》中蔡伯喈负赵贞女终被暴雷所震、《王魁》中王魁负敫桂英被阴神所助的敫氏之魄索去性命，他们的下场正是人们对负情背义者的诅咒和应验，也寄托着人们对完美的道德的追求。《赵氏孤儿》中沉积了二十多年的冤屈一朝得以申雪，虽然离不开君王一纸诏令，也是靠了诸多带着正义信念和期待的人生命的换取，“义”在剧中被看作高于一已生命的价值。《精忠谱》中的“阴府讯奸”一折，把善恶有报的人间期冀延伸到想象的阴曹地府，岳飞得到上天“玉旨”和皇帝诏书的双重平反，也将褒忠贬奸的思想传递给了观众。

    与西方人借助神灵的帮助不同，中国人总是从个体行为出发，寻找与悲剧抗争的道路，中国人很少有彻底的悲观主义，他们总愿意用乐观来展望未来，因此在悲剧降临时，他们往往表现出顽强不屈的力量和坚定的信念，通过自已特殊的文化心理意识来超越悲剧，战胜悲剧。中国戏剧透露着美为理想，在向观众展现人的神圣情感悄然幻灭的同时，又安排一个超现实的团圆结局，寄托人们的美好愿望，以深刻的乐观主义精神来体现精神的超越和心灵的解放。因此，中国戏剧没有彻底的悲剧，在诸多的悲剧因素和悲剧氛围中往往产生一个大团圆的结局，留一个光明的尾巴，给人以希望，示人以鼓舞，体现积极向上的进取精神。正因为此，中国古典戏曲才有如此强盛的生命力，一直流传至今。我们可以

    在诸多的古典戏曲中看到，人物的美好愿望和理想追求即便在现实生活中遭到毁灭，经过不懈的努力和抗争，也会在虚幻世界中得到实现和肯定。《牡丹亭》中杜丽娘以个体的力量无法与现实生活相抗衡，她只能因情而去，但她终能凭着自己的真情起死回生，喜结良缘；《长生殿》中，尽管唐明皇与杨贵妃的爱情在现实中毁灭，有着无限的忧伤和哀愁，但他们最终得以在俗世之外团圆；《雷锋塔》中白娘子虽然追求真挚的爱情受到磨难，被镇压在塔底，但其子许士麟孝心感天动地，终使母亲获得解放，位列仙班；《娇红记》中的王娇娘与申纯双双为情丧命，但死后化为鸳鸯终得到爱的自由，让观众得到一个聊以慰藉的圆满结局。

    二十一世纪的今天，随着社会经济的发展，外来文化的入侵，必然带来民族文化心理结构的变化。现代人已经挣脱了宗法关系的罗网，也扬弃了古人经营的“先王世界”。但是，每个民族的文化心理意识都有它的相对的独立性，它是整个民族的有机组成，不仅无法否定推翻，它还必将影响我们当代和后世之人。中国戏剧本身就是一种俗文化，它具有很强的民族性，是我们这个民族孕育出来的特殊文化。大团圆结局是我们民族乐观主义精神和精神超越在戏剧中的表现，是中华民族文化心理意识在戏剧中的反映，因此我们不应该去诘难它，而应该去深刻体会和理解它的精神与境界。