杨蓉
普罗米修斯是古希腊神话中造福人类的神。他曾从天上盗火种带到人间，并传授给人类多种手艺，因此触怒主神宙斯，被锁在高加索山崖，每日遭神鹰啄食肝脏，夜间伤口愈合，天明神鹰复来。他宁受折磨，坚毅不屈。在欧美，他是个家喻户晓的敢于抗拒强暴，不惜为人类牺牲一切的英雄形象。
《山海经·北山经》中记载着一个在中国广为流传的神话：炎帝之幼女女娃游于东海，溺而不返，遂化为精卫鸟，常衔西山之木石堙于东海。与普罗米修斯一样，精卫鸟也是不畏大海浩瀚无情，为拯救千千万万可能被大海继续夺去生命的人而不懈奋斗。在中国，她的这种牺牲精神同样也是有口皆碑的。
普罗米修斯盗火种后，宙斯为报复他，命火神赫菲斯托斯用粘土做成美女潘多拉，送给普罗米修斯的兄弟厄庇米修斯做妻子。潘多拉貌美性诈，私自打开宙斯让她带来厄庇米修斯的一只盒子，于是里面所装的疾病、疯狂、罪恶、嫉妒等祸患一齐飞出，人间因此充满各种灾祸。从这一传说中，我们可看到，与中国的“盘古开天辟地”、“怒触不周之山”相背的是，古希腊人很早就为自己创造了一个以宙斯为中心的天国，世间一切都由诸神创造，火是由普罗米修斯盗来人间，各种罪恶与灾害也是由潘多拉带来人间。由此可见，西方人是崇尚自然的，他们在众神身上寄托了自己的理想和美好愿望，又把“人间的悲剧归结为命运的威力和神的旨意”。所以，“当悲剧降临时，他们往往求助于神灵的帮助”，这种侥兴心理“决定了他们失败的必然性”，也造成“西方悲剧的残酷性”。①
陶渊明在《读山海经》中以“精卫衔微木，将以填沧海”两句形象地再现了“精卫填海”：在波涛汹涌的大海上，一只弱小的鸟儿艰难飞行，以其微薄之力投入细石和微木，抱着“将以填沧海"之决心，日复一日，年复一年地劳作着……虽然她的付出可能是徒劳无益的，但她的坚韧不拔的决心却是比大海还浩大。这一神话体现了我国古代人民的悲剧精神：在残酷的现实面前，“表现出顽强不屈的力量和坚定的信念”，“并为实现自己的理想而苦苦挣扎”，①同时也显示出他们注重自身的行为和思想，力图完成自我人格的塑造。
当今社会，随着政治、经济的相交，世界各国的文化也正在进行交流和融汇。正如上面两个神话传说所显示的，每个民族又难以消除根深蒂固的传统文化的影响，表现在艺术上，作品往往有相似之处又保持个性特色。《榆树下的欲望》和《晋宫寒月》便是其中一例。
《榆树下的欲望》(以下简称《榆》)是美国剧作家尤金·奥尼尔在1924年完成的一部现实主义剧作，也是他早期的杰作。剧本讲述了1850年发生在美国新英格兰一个农场的故事：76岁的农场主凯特勃娶了第三个妻子——年轻美貌的爱碧。他的第一个妻子所生的两个儿子在继承农场财产无望的情况下离家去加利福利亚谋生，第二个妻子所生的儿子伊本却不愿放弃自己的权利，满怀对爱碧的仇恨留在了农庄。在凯勃特只要生下儿子就可得到农庄的承诺下，爱碧为了继承农庄，施展媚力，诱惑伊本和她发生关系，并生下了他们的儿子。但是，在诱惑伊本的过程中，爱碧却对他产生了真正的爱情。为了消除伊本因她企图占有农庄而对她产生的仇恨心理，爱碧忍痛杀死了亲生儿子。最后伊本理解了爱碧，两人一同去接受法律的制裁。而凯勃特也重新陷入了孤独之中。
《晋宫寒月》(以下简称《晋)》是福建省剧作家郑怀兴于1983年完成的一部新编历史剧。剧本反映了东周时期晋国的一段历史：晋献公攻破骊戎，掳掠了骊戎主之女骊姬，贪其美貌，封为君夫人。十一年后，骊姬为了复仇，为亲生儿子奚齐夺嫡而设计陷害太子申生。可在与申生的接触中却发现他与晋献公截然相反，竟一改初衷，爱上了他。然而，晋献公不能容忍已叛离了的申生作他的继承人，更不能容忍骊姬对申生的爱情，他设下离间计，使骊姬误以为申生出卖了他。骊姬盛怒之下，将自己在鹿肉中下的毒诬陷为申生所下，使申生和她都陷入圈套，最终含恨而死。
这两部剧作讲述的是发生在东、西两个半球，相距两千多年，社会、历史、人文背景迥异的故事，然而剧作者却不约而同地把笔触伸向人灵魂的深处，揭示了人物复杂多变的内心世界，写出了被压抑、被扭曲的人本性的挣脱和复苏，使这两出具有不同文化底蕴的悲剧具有同样撞击人心灵的魅力。这两部作品既有一定的相通之处，又有着本质的不同。在此，笔者就作品的写作背景、作者的创作思想及剧本的人物塑造进行比较，作些简单剖析。
（一）
从写作背景来看：这两部剧本所创作的二十世纪初的美国和八十年代初的中国，都处在戏剧发展的重要阶段，而这两位剧作家又都走在新思潮的前列。
二十世纪初的美国，随着经济和科技的发展，许多未知事物逐渐被斥破，人们渐渐失去幻想，找不到精神依托。而各种哲学思潮如尼采、叔本华思想的出现，改变了人们对传统宗教、伦理道德的看法，弗洛伊德心理学思想的传播、达尔文进化论的提出又使人们对自身有了新的认识。而当时美国戏剧舞台上风靡的在欧洲戏剧基础上改编的情节剧，由于思想落后、题材陈旧、结构技巧千篇一律、情感矫揉造作，已无法满足人们的精神需求。人们要求戏剧表现复杂多变的现实生活。在这时候，奥尼尔出现了，他成为革新者中成绩最突出的一位。他认为“戏剧的唯一主题应是人以及人与命运的斗争。人以前和神斗争，现在则是和自己斗争，和自己的过去以及试图得到的‘归宿’进行斗争”②。“我永远永远试图通过人们的生活来解释生活，而不是通过性格来解释人们的生活”③。
八十年代初的中国，也是一个历史性的转折时期。史无前例的“文化大革命”，推行文化专制主义，戏剧事业遭到摧残。文革结束后，由于亲历了十年动乱的黑白颠倒，体味了世态炎凉，人们无法接受传统剧目中善恶易辨的主题、脸谱化的人物、完全开放的结构和作者的公开说教。在这背景下，以福建省为代表的剧作家们把当代现实主义创作方法引进到戏曲中来，与传统创作方法糅合起来，在艺术上作了有力的探索。郑怀兴便是其中之一。他探索得更深一些，在其他剧作(如《黄堂愤》、《魂断燕山》、《秋风辞》等)正立足于主题开掘的深邃、矛盾的纷繁以及人物性格的复杂和内心的诡秘时，他的《晋》剧已挖掘到人性的底层，开始了对人本性的探寻。
从个人经历来看：奥尼尔和郑怀兴都有一段对自己的创作产生深刻影响的生活历程。
奥尼尔童年时就跟着父亲的剧团走南闯北，过着颠沛不定的生活。他曾淘过金，当过水手，做过演员、导演、新闻记者、小职员等，这些生活使他积累了丰富的素材。由于他长期生活在社会底层，对底层人民的生活无着、悲观绝望和人与人之间的冷漠、人命运的不可知等有着切身的感受，正是这对人的思想、心态的极深刻的了解，使他在日后的作品中擅长描写人的心理和感情，揭示人物心灵深处的冲突，使他的作品“烙有原始悲剧概念印记”④。正如《诺贝尔文学奖颁奖词》中所赞誉的：“他所表达的生活概念并非冥思苦想得来的，而完全是生活的真实写照”，“这些严酷的体验与他的精神上凝聚是互为因果的，因而使那股蕴育在内心混沌的力量，找到了倾泻的缺口”。
对郑怀兴一生创作产生巨大影响的是十年动乱。在这场浩劫中，由于蒙受不白之冤的父亲的影响，他“被‘革命的洪流’卷带到生活的最底层”，在“接受‘再教育’的痛苦磨难中”，在升学、入团、参军、招工等各个方面受歧视和打击的经历中，他产生了“对历史、对现实、对未来、对国家命运、民族前途，对自己在生活中所处的地位，都进行不断的思考”。如果不是这十年的磨难，他“洞明不了世事，练达不了人情，理解不了人是有多么复杂丰富的情感，探索不出人心的种种奥秘，更领会不到人们不堪忍受压迫、凌辱而勇于追求自由的强烈愿望……”⑤。可以看出，作者的这种经历、情感和思考已经融入作品中，体现在骊姬、周伯仁(《新亭泪》主人公)和他笔下其他人物的身上。
从创作思想来看：奥尼尔和郑怀兴都擅长写悲剧，他们的创作在很大程度上受古典戏剧的影响。
奥尼尔在《论悲剧》中写道：“悲剧性使生活和希望具有意义”。“最高尚的永远是最具悲剧性的”。“一个怀有崇高目标的人，一个为了未来，为了高尚的目的与一切内在和外在的敌对力量进行斗争的人，才是使生活具有精神意义的榜样。”③这也正是古希腊和伊丽莎白时代的人所理解的悲剧。而《榆》剧则直接受欧里庇得斯的《美狄亚》和《希波吕托斯》的影响，无论情节还是人物关系、人物塑造都有借鉴的痕迹，而且延用了对女性心理进行深刻描绘的创作方法，可见奥尼尔的创作继承了古希腊的悲剧风格。
中国的新编历史剧则完全是在古典戏曲的基础上发展起来的，在传统创作方法中融入了当代现实主义创作手法和当代人的思考。郑怀兴创作的《晋》剧就是选用古典戏曲中常见的宫廷题材，剧中还有许多传统戏曲的程式：如二道幕的使用、韵白和一些戏曲动作等。而剧中悲剧气氛的烘托、悲剧情调的渲染则是元杂剧中常用的手法。该剧中悲剧气氛贯串始终，第七场达到高潮，开场以“霜白似银，月红似血”来烘托人物悲剧的结局，申生与骊姬的一段伤感的交谈更增添了悲剧的情势，随着他们言谈的深入，悲剧的氛围愈来愈浓，最后他们先后自杀，将观众感情推向极致，达到悲剧的效果。
二十世纪，随着东、西方文化交流步伐的加快，戏剧的创造也融入了异域的风格。
奥尼尔的思想也受中国古典哲学的影响。他创作的《财主马可》中就塑造了一个受东方道教文化熏陶的人物——阔阔真公主，她身上体现的是精神富有和灵魂的高尚，作者对她的赞美证明了他对东方文化的肯定。我们不能确认奥尼尔一定看过中国戏曲，但他的《榆》剧结构不同于其他剧本的话剧结构，它线条单一，“一人一事”贯串到底，更类似中国戏曲的结构。四川剧作家徐棻就曾将它改为《欲海狂潮》，搬上中国舞台。因而我们无法排除中国戏曲对奥尼尔的影响。
郑怀兴的创作也受古希腊戏剧的影响。《晋》剧结局不是中国式的大团圆，而是以主人公全部死去形成古希腊式的“大悲大痛”的悲剧风格。而且剧本结构的多线条、人物关系的盘根错节、矛盾的纷繁复杂，更多的是吸收西方话剧的创作手法。
（二）
戏剧创作的关键是人物塑造。鲜明而独特的性格描写，复杂、多变的心理刻划，细致入微的情感描绘，是《榆》剧和《晋》剧的创作特色。笔者仅从剧中选三组主要人物进行解析，以此探求两剧创作的异同。
这两部剧作都着力塑造了女主人公形象。
爱碧从小是个孤儿，生活在社会底层，吃过许多苦。她原本是善良而又富同情心的，当她初见伊本时，很同情他：“要是有个陌生人来代替我母亲的地位，我也会这样的。”骊姬在被掳入晋宫前是个自由自在的骊戎少女。“念奴生于骊戎，自幼只知跃马引弓。”这个无忧无虑纵马驰骋的女孩表现出的天真、纯洁才是她与生俱来的天性。即便她后来为了夺嫡而设毒计，也是为实现得权后“赦我乡亲，使其重返故土，骨肉团圆”的美好愿望，可见她的初衷是善意的。从这一点上看，她有着和精卫鸟衔木填海相同的本意。
但是，她们的天真、善良却为邪恶的社会所不容。爱碧嫁给大她四十岁的凯勃特是为了得到一个属于自己的家，可婚后才发现凯勃特根本没把她放在眼里，她依旧还得“为别人干活”，实际上还是遭人奴役。她只有夺取庄园，才能获得属于自己的权利。为达此目的，她开始精心设计，先是诬陷伊本调戏她，引起他们父子矛盾，继而又勾引伊本使她得子。此时的她是狡诈、贪婪又虚伪、邪恶的，她的本性已完全被物欲掩埋。骊姬在被掳后便失去了自由，被献公强占入室。她虽贵为君夫人，实为人奴，十年的痛苦生活，泯灭了她对美好生活的希望。为了生存，她必须对献公曲意承欢，可家破国亡的仇恨又无时无刻不在折磨着她。只有让儿子奚齐继位才能达到复仇的目的，为此她几番设计陷害太子申生。她既是受害者，又阴鸷地去迫害他人。昔时那个天真少女已变成了疯狂的复仇女魔。可见，是社会的邪恶污损了爱碧和骊姬，逼迫她们改变了本性。
这两位女性的相同之处还在于她们的情感都被压抑得变形。她们都嫁给大得可作父亲的人为丈夫，尽管骊姬是被迫、爱碧是自愿，但结果一样，都埋入爱情的坟墓：骊姬成了献公的玩物，凯勃特把爱碧当成可奴役的工具。所以她们都充满了对丈夫的恨，又不甘寂寞，渴望爱情，并不约而同地爱上了丈夫的儿子。在追求爱情上，她们表现出一样的真诚、热烈、勇敢，具有义无反顾的决心，破釜沉舟的勇气，至死不悔的壮志，并用极端的方式来表达这种爱。爱碧为了表白自己的真情，竟然杀死了亲生的儿子。“我会把他杀了!我真的爱你!我会向你证明……”作为一个母亲，走出这一步是多么不易，应是强烈的爱在支撑着。骊姬的表现则是不顾一切礼法，大胆地向申生赠送青丝表达爱情，即便“千古毁谤”，也“至死无憾”!这种表达爱的方式，对身在宫廷、贵为君夫人的骊姬来说，同样也是以生命作赌注。此时被爱的光环映照的她们是多么的可爱!可当她们得知情敌存在时，均嫉妒得发狂，并作出恶毒的攻击，这既体现了她们内心的狭隘、自私，也反衬出她们爱情的浓烈。
在两剧的结尾，女主人公的灵魂从扭曲、畸形中挣脱出来，恢复到正常和健康，而且都是爱唤回了她们的本性。爱碧爱上伊本后，为追求爱情，从利己主义中解脱出来，最终甘愿接受法律制裁，重新变得善良，充满爱心。骊姬被申生美德感化，爱上了他，并忘却仇恨，最后愿以一死还申生清白，保其太子之位。“同困牢笼当相助，何惜残躯护鸳鸯!”此时的她变得宽容、博大，带有中国传统的牺牲自己、拯救别人、成就自我人格的美好品德。可她们的这种回归已不能为浊恶的社会容纳，因此免不了悲剧的结局：爱碧去接受法律制裁，骊姬含恨自刎。
然而，爱碧和骊姬毕竟分属两个完全不同的民族。由于社会、历史背景的差异，造成她们悲剧的根本原因自然不同。《榆》剧中一切矛盾的基础是金钱和物欲。这符合剧本的社会背景。十九世纪到二十世纪的美国，随着资本主义经济的快速发展，金钱在社会上占主导地位，人的社会价值往往通过其财富来衡量。这在同时代作家马克·吐温的《百万英磅》、亨利·詹姆斯的《贵妇人画像》等作品中都可看到。正如世间的灾难来自“潘多拉的盒子”，《榆》剧中一切罪恶的祸首则是金钱和物欲，人类的美好感情、人本性中的善良、友爱都被其吞噬。剧中父子关系、母子关系、夫妻关系、兄弟关系都淹没在对田庄的争夺之中，每个人都虎视眈眈地盯着田庄，言语中不自然地吐露“我的田庄”、“我的家”，可见物质主义对人的腐蚀已渗透到了灵魂的深处。这正是作者揭露的深刻之处。《晋》剧中人物矛盾聚焦则在对权力的争夺上。这也与中国的历史文化相关联。如那弱小的精卫鸟，中国人注重自身行为，力图通过自己的努力建立自以为完善的社会秩序。为达此目的，必须拥有权力。因而中国几千年古代史，权力之争贯串始终，《晋》剧所发生的春秋战国时期，是奴隶制瓦解、封建社会初形成时期，各阶级、阶层斗争尤为激烈。因而剧中“权力之争”是触目惊心的：有明争、暗夺；有设美人计、离间计；有勾结内臣、私通外国；有当面逢迎、背后使剑。使整个晋宫笼罩在一团杀气之中。骊姬既是这场斗争的参与者，也是它的牺牲品。这也更增加了作品的悲剧内涵。
爱碧和骊姬的不同处还在于促使她们本性回归的都是爱，却是两种不同的爱。唤回爱碧天性的是情爱，这种感情是以情欲为基础的。爱碧和伊本起初的结合是因为“肉体的互相吸引”，即便后来发展成疯狂的爱情，也离不开这个基础。这也与西方人崇尚自然、追求个性自由的天性有关。而传统的基督教却提倡清教徒，主张禁欲。奥尼尔受弗洛伊德“性心理”学说影响，反对清教徒的束缚，力求恢复人的自然本性。他用作品来表达这种思想，同传统宗教作斗争，这也符合美国民众的愿望。骊姬对申生的爱则多半是精神上的爱，是建立在对申生“修仁行义”的高尚品德欣赏的基础上。并且也是申生的德、行一步步感化了她，使她开始醒悟，最终愿为申生甚至卻兰而牺牲自己，体现了中国人特有的对自我道德的内省。在骊姬对爱疯狂追求时，也仅以一束青丝示爱，这是非常含蓄的东方式的恋爱，完全是精神寄托。可见，在她身上，有着传统的儒家思想的印记。骨子里无法摆脱统治阶级提倡的“三从四德”、“三纲五常”，所以才会爱上有着“修身”、“孝悌”等传统美德的申生。虽然她处于儒家学说初形成时期，但身在今日的剧作家无法脱离两千多年的文化积淀，不自觉地体现在笔下人物身上。这也是中国传统文化和西方文化的差异。
这种差异更明显地体现在伊本和申生身上。他们的处境是相似的，但行为却截然不同。伊本身上有着美国人的典型性格：追求个性自由，勇敢、执着，敢爱敢恨，又有点儿自私和冷漠。这与美国历史有关。由于美国多为欧洲移民，在长期的、艰苦的美洲大陆开发中逐渐形成了这种复杂性格。他既有坚强勇敢的一面，表现在对庄园的不懈追求，甚至不畏与父与兄为仇；又有软弱的一面，在于他害怕面对现实而产生的恋母情结和与爱碧爱恋中不敢正视自己的感情；他的自私表现在对庄园的强烈的占有欲和与爱碧的情爱中害怕承担责任；最后他劝爱碧逃跑以及和她共同接受制裁，说明他内心深处充满爱，他本性是善良的。他与申生最大的反差是对父亲的态度，他对父亲是冷漠的，并且因庄园的归属而产生仇恨。这也是美国人追求自由和个性的一种表现。而申生完全是中国儒家文化熏染出来的君子形象，他更注重自我修养的完善。他十分注重礼法，爱惜名声，认为“君子惜名，甚于惜命”，并且言语行事，无不恪守伦理信条。面对骊姬的多次示爱，毫不动心，始终如一地爱着卻兰。他胸怀“治国、平天下”之志，“若能继位，当上追尧舜，下效齐桓；施仁政，兴晋邦，图个文修武偃，物阜民安!”因而对被击败的霍国，不许掳掠，以安其民。他希望建立这样一个自认为完善的社会和道德秩序。即便自杀，也是为制止内乱，使国民少受灾难。他用“自杀"这一方式为理想作最后奋争，因而，他死得坦然。同时，在理想与“修身”之间，他又是矛盾的，这一矛盾的难以调和造成了他的悲剧。为了遵纲常、事孝悌，他明知“夷吾亦怀异心”，却念亲情而一再迁就；明知为“父王所忌”，身处危境，可依旧想着“事亲从孝，事君从忠”，“不孝之事，虽死不为”。这与仇视父亲和哥哥的伊本形成鲜明的对比，反映了东、西方文化的差异。
这两剧中的父亲身上也存在着异同点。首先，他们都是统治者，无论晋国，还是小小的田庄，都笼罩在他们的阴影中。他们都是自私、贪婪、专横而且不近人情的：对待妻子，当作人奴和可利用的工具；对待儿子，不念父子之情，一心想排除他。并且，他们都采用离间计来挑拨妻子和儿子的关系，激怒他们，酿成悲剧。
由于矛盾的根源不同，凯勃特身上更多的是物质占有欲，为维护庄园而显示出的顽固、吝啬、刻板以及多年经营庄园形成的强健。他与伊本的矛盾是尖锐的，贯串全剧，并且是直接的、白热化的，表现为面对面的口舌之战，甚至大打出手，这也是美国人追求个性、直率、敢爱敢恨的性格体现。而处于二千多年前的晋国国君，为维持自己的统治地位，表现得更残暴、恶毒。由于政见不同，他对儿子申生大为不满，一心想除掉他，但剧中几乎没什么两人的直接会面，这倒更揭示了他的险恶用心：表面上与申生的和平相处，背地里工于心计，暗设计谋，借刀杀人。这一方面揭露了宫廷斗争的复杂和晋献公灵魂的丑陋，但不能排除这也与中国人含蓄、不易表露内心的个性有关。
在这两人身上还体现了中、西方艺术的差异。欧美戏剧中人物往往受命运控制。凯勃特从石头堆里建筑起庄园的力量就来自于冥冥之中的上帝，他时常听到上帝的声音。“这样我就从无到有——遵循上帝的意志。”正是此作为精神支柱，使他七十六岁依旧强有力地统治着庄园。他总感到有什么东西充斥在屋里，跟随着他，那就是象征悲剧的命运，而他又受着这种命运的支配。中国人则更注重个体的行为，以现实为出发点，为实现自己的理想而不懈奋斗。晋献公的一切言行都是为即将末落的奴隶主阶级寻找到合适的接班人。为达到这一目标他丧尽道德，甚至毒害自己亲生儿子和宠爱的妻子，然而，为了维护和延续本阶级的统治，他又不得不这样做，因而他感觉不到良心的谴责而义无反顾。从这一点上说，晋献公是主动的，而凯勃特是被动的，他们的差别正是东、西方哲学思想在戏剧中的体现。
从古希腊“普罗米修斯盗火”的神话，到远古中国“精卫填海”的传说，每个民族在长期对自然界和人类的探索中，都形成了多元的民族文化、独特的哲学思想和不同的艺术思维。二十一世纪的今天，没有一个民族和国度可以孤立地存在。因而，只有深人了解东、西方的文化、艺术传统，深刻思考，融汇贯通，才能更好地为我们民族的创作服务。这就是《榆》剧和《晋》剧留给人们的思考。
参考文献：
①周明《中国古典戏曲的悲剧精神》，《福建戏剧》1985年第6期。
②尤金·奥尼尔《戏剧及其手段》，转引中国社会出版社1998年版《诺贝尔文学奖金库》第五卷第3368页。
③尤金·奥尼尔《论悲剧》，转引中国社会出版社1998年版《诺贝尔文学奖金库》第五卷第3364页。
④《诺贝尔文学奖颁奖词》。
⑤郑怀兴《从<晋宫寒月>谈起》，《福建戏剧》
1985年第1期。
