徐柏森

一、叙事中情节的本源

　　一种看法认为，情节多是由作家别出心裁的安排，使人物、人物关系和事件，服从情节的既定走向，而不能越出情节的规定，去做另外的处理。这显然是情节至上论的看法。另一种看法认为，世间的大情小事，都有相通的一面，互相参照和借鉴在所难免，此处发生的情节与彼处发生的情节，皆有大同小异之处，出现雷同，大可不必追究谁先谁后。这是叙事中情节不能创新发展的有害论调，必须认清其片面性和荒谬的一面。与此相反，大多数认为，不能把情节看成是孤立的技巧，它必须与其它相关因素连在一起，才能认清其发生的本源。如果单纯就情节论情节，那可以用现成的各种理论，叙述情节有多少类型，剖析中外有关情

　　节论说的各种新旧方法，或在判断情节的真伪上做足文章，但这些现成的理论，都缺少对情节发生的本源，做出根本性的论述，故而，总觉得还需要作进一步地求证，以便使叙事中的情节如何发生、发展的问题，有更强的说服力。

　　其实，我们在共同的实践中，都在关注这个问题，都在认定它的发生。比如：叙事首先要说人，说人不是单说一个人，必须是一群人。这一群人中必有特殊的、一般的，这些人相互发生关系，并且围绕一个什么事在活动。在这个过程中，开始是怎么干的，中间发生了什么矛盾，最后又是怎么解决的。这就是常说的“人物”、“人物关系”和“事件”。正是人物、人物关系，从开始就围绕着事件在行动，你要这么干，他要那么干，有对的、有错的、有正义的，有罪恶的、有大是大非的，有鸡毛蒜皮的，总之矛盾在激化，直至有个什么决定性的因素，改变了这个僵局，矛盾解决了，事件不存在了，叙述也就中止了。这个复杂的过程，就是依靠诸多大小情节，把它们连在一起，成为一个有效果的情节链，只要有了这个复杂的情节链，叙事成立了，叙事性作品完成了。这就是当今人们能够普遍接受的，比较合理的一种解释。因此，我们判断情节不是孤立的，不能就情节去探讨情节，而只能从人物、人物关系和事件中，去把握情节的发生，并深究其发生的本源，这才是发展了叙事中情节本源的一种新看法。

二、叙事中情节的历史经验

　　大量丰富的历史资料，完整地呈现在人们的面前。但有选择的吸取精华，又不是人人都能做到的。于是，对于经验的判断，也需要认真甄别和仔细对待。

　　叙事中情节的意义和重要性，早就有人论断过。亚里士多德看重情节，认为它是悲剧艺术构成的首要因素。中国戏剧理论也是首先注意情节，把关目（情节）看作是戏剧能够成功的首要条件。而且喜欢使用大容量的、丰富的情节，作为写剧的基本功法。其功法中的一些技巧，对于今人的叙事，不无帮助。例如情节的“奇”，前人不仅惯用偶然事件，或意外巧遇，或误会加误会，还善于引用超自然因素，使观众产生意外的惊喜。《窦娥冤》的六月雪，《清风亭》中的雷殛，都渲染了情节的偶然和离奇。当然，一味追求“天遂人愿”也许欠妥，但至少可以从中引发出无限感慨。古人自已也说：“在理之极平中出奇，在事之常有中出新。”这是情节处理的更高更难的境界，也是今人要努力做到的起码要求。

　　叙事中情节的真实和虚构，一直是人们关注的话题 。这个话题，它也牵涉到人物、人物关系和事件，是文艺理论中的核心问题之一。 对于真实和虚构的探讨，已经涉及艺术真实与生活真实的关系。“艺术源于生活，又高于生活，艺术对生活应有距离，却不应背离。”显然，这个结论的正确性，已经在事实中经受了检验。无须再做重复的论证。但它有意无意地制约着叙事中情节的性质，这却是必须认真弄懂的，否则就不可能把这个结论，认定是有益的历史经验。中国文论中提出，对情节处理的合情合理的原则，与西方的“必然律”、“可然律”的提法相近，因此，叙事中情节的可能性，“不在于描摹已发生的事，而在于描述可能发生的事。”这一点，在认定情节存在的可能上，十分重要。

三、叙事中情节的艺术目的

　　中国古代文论中的主情说，影响很大。它有两至三个指向，是十分明确的。一是作者的情，一是接受者的情，或再加上一个中介的情。他们说：“夫生者情也，有生则有情，有情则有结。”认为有情是人的自然本性，情感是生命的标致。所谓“结”，意指“烦恼也”。正因为有感情，就会生出种种烦恼，引起矛盾冲突，于是就会产生事端和动作。在西方文论中，他们也有类似的议论，称之为“意志的冲突”，虽然说法不同，但意思却是一致的。如果从写戏的角度看主情说的指向，那必然就会列出以下三个方面：一是作者的情感渲泄，他们心里有话要说，不吐不快；二是演者（中介）的情感体验，及其全身心地投入，引起生活幻觉的再现；三是观众（接受者）的情感共鸣，或亦喜亦悲，或大痛大恨，或低吁短叹，或高声喊叫……。总之，说“情”是手段也行，说“情”是目的也可。但更多的是看中“情”的桥梁作用，说它既是手段又是目的，则更显贴切。

　　汤显祖在表现“情”的过程中，深有所悟地概括为“因情成梦，因梦成戏”，真不知他说的这“情”是指手段，还是指目的。更不用说他把“梦”夹在其中，这不也成了叙事中情节的重要内容了吗？有人说，“梦”肯定是手段，因为人生不是梦。可也有人说，梦就是目的，因为人生如梦。古代人认为，“梦者，魂之游也”，梦是人类的精神活动，所以梦境具有超现实的特征。在现实中不可能发生的事，在梦中却可能发生。而产生梦的的根源是“情”，有情人则多梦，出现在文艺作品中的梦，多是“其情专，其魂清”，可以作为情幻入戏。而一般人的多梦，则是“其情杂，其魂荡”，不宜作为描写的对象。事实上人的精神，不可能脱离人的形体而独立存在，客观世界也决非精神所创造。古人只是借梦写戏，也并非宣扬“人生如梦”或“人生原幻住，世界等虚空”，那些颓废的思想观点。汤显祖等人的主情派，以情幻为基础，采用浪漫主义的手法，制造出美丽的梦境，给叙事中的情节增添了幻奇的色彩，把现实社会中不可能实现的事，寄托于梦幻之中，这在当时还是具有积极意义的。总之，一切文艺作品的最终目的，皆以其审美作用的大小，而存在于读者或观众的心中。叙事中的情节，也是以审美作用的大小为其最终目的。美的叙事过程，必然以美的叙事情节为贯串。从审美感知的认识出发，叙事情节的真与幻、奇与新、静与变、实与虚、情与理等等方面，都可能产生与审美相关的具体目的。

　　综上所述，情节在叙事过程中的非常地位，反过来又加强了艺术表现的力度，这种关联的妙处，正是人们所要了解和穷尽的。人们不断地发现、创造，再发现、再创造，就是一种对未知的渴求和追寻。叙事与情节的关联，以及关联之后的认知，当然也不能例外。